Auschwitz als horrorstory

Hij zegt het met humor, maar het grijpt hem ook aan: «Er is tegenwoordig prachtig psychologisch en esthetisch theater te zien, maar het lijkt wel of het alleen maar om de vorm gaat, de schoonheid, de technologie. Het toneel is sinds de jaren zeventig oppervlakkiger geworden en tamelijk ongevaarlijk. Je kunt mij er misschien van beschuldigen dat ik theater te belangrijk vind, en dat is waar, want ik ben geïnteresseerd in wat het theater kan zeggen over de manier waarop wij leven, over wat er om ons heen gebeurt, politiek, sociaal, emotioneel. Daarom ben ik tegenwoordig tot een ouderwetse diersoort gaan behoren. Je zou zeggen dat er nog altijd behoefte moet zijn aan toneel dat zich bezighoudt met de problemen van het ogenblik, maar als dat zo zou zijn zou ik niet zo weinig werk hebben.»

Pip Simmons. Hij heeft geen gigantische zwarte baard meer, zoals 25 jaar geleden, zelfs niet meer de weelderige zwarte bakkebaarden die hij twintig jaar geleden had. In de jaren zeventig was de Pip Simmons Group een van de belangrijkste groepen van het internationale margetheater, bijna al z'n producties waren hier in het Mickery-theater van Ritsaert ten Cate te zien

Na 1980 was Pip Simmons plotseling verdwenen. Hij maakte toneel in Frankrijk, dat leek niet goed te lukken, hij kwam nog een keer terug voor een afscheidsproductie van Ritsaert ten Cate en toen niets meer. Was hij moe? Had hij geen ideeën meer? Was zijn manier van theater maken, provocerend, schokkend, verbijsterend, uit de mode geraakt

Misschien, maar je zou beter kunnen zeggen dat hij dertig jaar geleden z'n tijd al ver vooruit was, dat hij postmodern theater maakte toen die term nog niet bestond. Vanaf het begin combineerde hij rockmuziek met serieus toneel. Zijn producties waren vaak levende environments waarbij het publiek deel uitmaakte van de voorstelling, soms zelf een rol speelde of voor de keuze stond deel te nemen of niet. Hij had het over politieke onderwerpen, maar er werd nooit één waarheid of een vaststaande conclusie verkondigd, zoals in die tijd gebruikelijk was. Het establishment werd net zo hard geattaqueerd als de ijdele, luidruchtige, vaak gevaarlijke revolutionairen. Hij hield zich vooral bezig met de rol van de media, in het scheppen van mythen, met de demagogie in de politiek, met alle betogen en verhalen waarmee mensen elkaar om de oren slaan

Zijn shows waren onontkoombaar aangrijpend. Er kon een acteur over je heen springen of je bedreigen, dat was nog eenvoudig. Maar je kon ook worden vastgebonden aan een met schoensmeer zwartgeschilderde negerslaaf en dan moest je maar zien of je je gevoelens van afkeer kon onderdrukken. Of er werd een acteur levend begraven op de binnenplaats van Mickery, die je later groenig besmeurd als een levend lijk in een soort aquarium terugzag. Maar het waren nooit loze experimenten. Het waren theatrale situaties die werkelijk gevoelens opriepen. Een van de meest vergaande voorstellingen die hij maakte, was in 1975 An die Musik. Misschien vooral vanwege het onderwerp: het lot van de joden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar ook door het uitgangspunt: een orkestje van concentratiekampgevangenen die Beethoven, Schubert, Mozart en Chopin spelen voor een publiek van kampbewakers. Het esthetische en de barbaarsheid konden blijkbaar vlak naast elkaar bestaan.

An die Musik werd in 1975 in Rotterdam gemaakt, als tweede van twee horrorstory’s voor het toneel (de eerste was een vrolijke Dracula-show). Het idee kwam van de Nederlandse dramaturg Ruud Engelander. Hij heeft nu het initiatief genomen tot een nieuwe opvoering van het stuk, met acteurs van het Joodse Staats Theater uit Roemenië. Deze voorstelling is nog altijd controversieel, maar anders, minder rauw dan de eerste. Indertijd was het al uniek dat het onderwerp in Nederland aan de orde werd gesteld, nu zijn we gewend aan een bombardement aan films, documentaires, discussies over de jodenvervolging tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar de werkelijkheid van de gaskamers leent zich nauwelijks tot een theatrale representatie, dat verwordt al gauw tot een vorm van gruwel-kitsch.

Het is ook niet wat Pip Simmons wil bereiken. Kritiek dat zijn voorstelling niet zo gruwelijk is als wat de Trust of Sarah Kane ons voorzetten, lijkt mij totaal niet relevant. Pip Simmons stelt morele dilemma’s aan de orde die er niet om liegen. In het eerste deel, de droom van Anne Frank, wordt een expressionistische operette opgevoerd waarin de clichés van joden, nazi’s, onderduik en onderdrukking door elkaar gegooid worden als in een kubistisch schilderij. Een joodse familie kruipt bij de radio. Een SS'er dekt ze toe met een laken. Ze horen niet radio Oranje of de BBC, maar de stem van Hitler. De SS'er bedient ze als ze aan een traditionele joodse maaltijd zitten, maar hij vernedert de laffe vader en rukt de overheersende moeder van haar zoontje af. Ze moeten vervolgens hun juwelen en tafelzilver inleveren. De actrice die Anne Frank speelt kijkt ons, het publiek, met grote ogen aan, zij is veel ouder dan Anne Frank ooit werd en zij lijkt ons ter verantwoording te roepen. Wij, de overlevenden, lezen haar dagboek, we willen alle details over haar leven en dood weten, en wat doen we daar verder mee? We laten in deze wereld evenveel ellende en geweld voortbestaan.

In het tweede deel zijn we in het concentratiekamp. Een kampcommandant regisseert een bonte avond waarin de gevangenen de SS'ers moeten vermaken. Ze spelen Schubert, zingen de Ode aan de vreugde van Beethoven, geven staaltjes van joodse humor en maken kletzmermuziek. Tegelijk worden ze tot het uiterste vernederd en bespot. Wij worden als toeschouwers medeplichtig daaraan, ook wij zijn nazi’s die naar hun slachtoffers zitten te kijken. Uiteindelijk kleden de spelers zich uit, leggen hun gevangeniskleren keurig op stapeltjes, zetten hun schoenen op een rij aan de rand van het podium. Ze spelen een treurmars van Chopin. De SS'er heeft een gasmasker opgezet en zet een rookmachine aan. De spelers verdwijnen in de mist, doemen weer op, spelen verder, tot het einde van het stuk. Dan staan ze op, buigen, nog altijd naakt, verdwijnen. De radio staat nog op het toneel, er komt een hartstochtelijke joodse klaagzang uit. Als een beschuldiging. Aan ons? Aan de geschiedenis? Aan degenen die, schijnbaar vrijwillig, de dood hebben aanvaard, zonder in opstand te komen? Dat einde blijft open, zoals ook 25 jaar geleden.

De critici in Nederland schreven er toen zeldzaam persoonlijk en geraakt over. Voor de ene was het einde vreedzaam, een verlossing. Voor de andere een vorm van verraad. Weer een andere voelde zich in de rol van de niet-joden, dus van de onderdrukkers gedrukt. Er was toen een wanhopig gevoel dat je niet kon, maar eigenlijk wel moest ingrijpen. Nu is het publiek wel onder de indruk, maar stil, het is gewend ellende te ondergaan — op de televisie en in de schouwburg — en de vraag of je er iets aan zou moeten doen, doet zich in het geheel niet meer voor. Daarvoor zijn er immers gironummers.

Pip Simmons ziet ook dat An die Musik nu een andere voorstelling is, niet meer spontaan gegroeid uit improvisaties en lange gesprekken, maar veel meer geconstrueerd en geregisseerd: «Het is heel anders dan toen. Veel minder psychotisch, veel meer georganiseerd en daardoor misschien minder gevaarlijk. We leven ook in een andere tijd. Toen waren we jong, er was een veel sterkere verbinding tussen theater, muziek en de manier waarop we leefden. Nu staan al die dingen los van elkaar, het theater houdt zich niet meer met de wereld bezig. Toneel is niet meer belangrijk. Mensen krijgen hun informatie eerder via de televisie, maar daar krijgt alles hetzelfde gewicht, of het nu gaat om de oorlog in Kosovo of om een racistisch incident in Rotterdam. Je ziet niet meer dat het vlak om de hoek gebeurt en dat het een politieke invloed heeft.

Ik heb altijd geprobeerd voorstellingen te maken die je emotioneel raken. Ik ben een emotioneel mens, en toen was ik ook nog een boos mens. Ik probeerde die televisiementaliteit af te breken door ervoor te zorgen dat het voor degene die kijkt ook iets persoonlijks wordt. Misschien is dat passé en wil de nieuwe generatie theaterbezoekers iets heel anders. Toen ik begon waren we heel cynisch over politici en hun integriteit. Het ging ons niet om hun argumenten, maar om de menselijke gevolgen van een politieke situatie. Redeneringen kun je wel in de krant lezen of je kunt er zelfs Marx op naslaan, maar ik wilde onderzoeken hoe iets precies gebeurde, wat de mentaliteit is van de mensen die bijvoorbeeld de terechtstelling van een terdoodveroordeelde uitvoeren. Hoe kun je dat doen als baan? Hoe kan een maatschappij dat doen? Hoe is dat verdraagbaar te maken?»

Je was niet alleen kritisch ten opzichte van de machthebbers, de revolutionairen kwamen er ook niet zo goed van af in jouw shows.

«Die waren vaak ook op een rare manier bezig. Ze zwolgen in hun eigen emoties en redeneringen. Dat kon heel erg gevaarlijk worden, ik weet waar ik het over heb, want ik heb me daar ook schuldig aan gemaakt. Aan diezelfde domme praatjes, die verkleedpartijen, al die rituelen. Als het om muziek, blowen of vrouwen neuken ging, is dat misschien allemaal nog heel leuk, maar dat wordt anders als er van de echte problemen een vorm van theater wordt gemaakt, zoals de hippies en yippies in Amerika deden. Uiteindelijk loopt dat uit op het geweld van de Zwarte Panters in Amerika of de Baader-Meinhofgroep in Duitsland. Kun je de doden die daarbij vielen wel rechtvaardigen vanuit tamelijk naïeve politieke standpunten? Natuurlijk ben ik me er van bewust dat het theater niet de plek is om iets belangrijks aan de orde te stellen. Maar misschien kun je door de verwachtingen van de toeschouwers te manipuleren hen ertoe brengen diepgaander na te denken en te voelen. Ze verwachten te worden vermaakt en een bevestiging van hun ideeën te krijgen, maar zo is het leven nu eenmaal niet.

Toen we in 1984 besloten te stoppen met de Pip Simmons Group leek dat een logische stap. We hadden tien jaar met elkaar gewerkt, het werd benauwend, we wilden verschillende richtingen uitgaan. Ik heb daarna een aantal jaren als regisseur gewerkt, ik kon er m'n brood mee verdienen, maar het was niet meer dan een baan geworden, ik verloor het contact met wat ik vanuit mezelf wilde doen. In het Engeland van Thatcher was er een ongezonde atmosfeer voor het soort van theater dat ik wil maken. Je loopt steeds tegen dezelfde muur op. En kun je wel voortdurend dezelfde kunstjes blijven vertonen, ontwikkel je je dan nog wel? Op die vraag heb ik nog altijd geen antwoord. Doceren ging me beter af, maar sommige dingen die ik probeerde uit te leggen, sloegen niet aan. Acteurs willen altijd bewonderd en mooi gevonden worden, daar ben ik het niet mee eens. Laten ze je maar lelijk vinden, begin bij de trauma’s, het nachtmerrieachtige van ons bestaan, datgene waar je niet over praat of alleen maar in een intellectuele taal die je ver weg houdt van je gevoelens. Daarom houd ik er meer van met jonge mensen te werken, die staan nog open.

Sinds vijf jaar woon ik in Zweden. Mijn vrouw is Zweedse. Toen Ruud Engelander met het voorstel kwam An die Musik weer te gaan doen, was het net of er een cirkel helemaal rond was geworden. Maar dat is maar gedeeltelijk zo. Plotseling is de holocaust voortdurend aanwezig in het dagelijkse nieuws. Mijn schoonmoeder in Zweden is een overlevende van de holocaust en die wordt elke week bestookt met vragenlijsten en formulieren, van Duitse bedrijven, van de Oostenrijkse regering, van de Zwitserse regering. Ze willen weten voor welk bedrijf zij werkte, maar zoiets weet iemand die slaven arbeid verricht niet. Die bedrijven hebben zoiets van: gut, je hebt toen voor ons gewerkt en we zijn helemaal vergeten jou daarvoor te betalen… Maar al die vragenlijsten brengen weer opnieuw trauma’s teweeg. En tegelijk zit mijn dochter van vijftien in de klas bij kinderen die zich neonazi’s noemen en de Hitlergroet brengen. Ja, in Zweden zijn die er nu ook, er worden huizen en kerken afgebrand en er vallen doden bij. Daarom is An die Musik nu meer dan alleen maar een voorstelling weer opvoeren.

Ik weet nog wel hoe in 1974 het idee ontstond voor An die Musik. Ruud en ik zaten in Duitsland, in Bochum, waar we aan een voorstelling werkten. Het was daar een behoorlijk deprimerende situatie. We zaten in een somber souterrain met een fles wodka. Ruud zei: ‹Er is een beeld dat ik niet uit m'n hoofd krijg, een orkest dat een begrafenismars speelt in een gaskamer.› Ik zei: ‹Dat is een sterk en ook verwarrend idee.› Ruuds vader is ergens bij Auschwitz in een werkkamp gestorven, en ik ben in Engeland in 1943 als jood geboren en me er altijd van bewust geweest dat ik alleen maar in leven ben door die 25 kilometer die Engeland van het vasteland van Europa scheiden. Bovendien, ik heb dan wel geen religieuze opvoeding gehad, maar het was toch irriterend genoeg als je op zaterdag niet mocht voetballen.»

Dus de karikatuur van het joodse gezinsleven is mede op je eigen ervaringen gebaseerd?

«Dan had ik het nog veel en veel erger kunnen maken! Het is een vrijdagavond thuis bij de familie Frank, waar een SS'er als in een nachtmerrie binnendringt. Ik had een boek van Bruno Bettelheim gelezen die de joden van passiviteit beschuldigt, gezien de kleine hoeveelheid kampbewakers tegenover de grote aantallen gevangenen. Bettelheim vindt dat mijnheer Frank z'n kinderen beter had kunnen leren met een pistool om te gaan dan ze theoretische lesjes te geven. Anne Frank. Dat is het beeld dat de Nederlanders het liefste zien. Ruud heeft me indertijd veel verteld over de houding van Nederland ten opzichte van z'n verleden. Ik ben meer opgegroeid met het beeld van heldhaftige Britse soldaten die tegen lelijke Duitsers vechten. Pas later zag ik dat het geen sportieve vorm van oorlog voeren was, maar dat er tientallen miljoenen mensen waren gedood, kan zoiets ooit gerechtvaardigd worden?

Elk land heeft z'n eigen interpretatie van z'n geschiedenis. Ook Nederland. Iedereen zat in het verzet. Ik constateerde in 1974 dat er in Nederland een muur van zwijgen was gegroeid. Men kende de feiten wel, maar er werd niet openlijk over gediscussieerd. Dat kan een maatschappij vergiftigen. Ook Nederland is onder de oppervlakte een racistisch land, vraag dat maar aan de Surinamers. Het is net als in Zweden, ook zo'n vrolijke democratie, maar de rol van Zweden tijdens de oorlog wordt nu pas serieus onderzocht.

Ik kan me niet herinneren dat er 25 jaar geleden door joden geprotesteerd is tegen de voorstelling. Ik kan me sowieso geen specifiek joodse reactie op An die Musik herinneren. Het is ook niet voor een joods publiek gemaakt. Ik neem aan dat elke individuele jood z'n eigen nachtmerrie heeft over wat er toen gebeurde. An die Musik gaat meer over de tegenstelling tussen cultuur en barbarij, en hoe die in de wereld vlak naast elkaar kunnen bestaan. Over de vraag hoe Bach, Mozart en Beethoven in de vernietigingskampen konden worden gespeeld. Over SS'ers die mensen vermoorden maar tegelijk van de Duitse cultuur kunnen genieten. En de gevangenen maken muziek zolang ze kunnen, ze komen niet in opstand. Daarvoor zijn ze te zeer vernederd, uitgehongerd, van hun menselijkheid ontdaan. We proberen daar helemaal geen realistisch beeld van te geven. Theaterbeel den kunnen refereren aan de werkelijkheid, maar ze zijn geen werkelijkheid. Het is heel uitputtend voor de acteurs, maar als je in een Nederlands voetbalteam speelt is dat heel wat vermoeiender. Het is allemaal heel provocerend, maar aan het einde buigen ze netjes om te laten zien dat de voorstelling afgelopen is. Ze gaan niet op de grond liggen, ze doen niet net of ze dood zijn. Het is immers alleen maar het einde van een theatervoorstelling.»

An die Musik is nog te zien in Haarlem,

donderdag 7 en vrijdag 8 september, in het Concertgebouw, tel. 023-5121212.