Auto-ongelukken zonder metaforen

Soms moet je een film tegen zijn makers in bescherming nemen. Zo verklaren cineast David Cronenberg, producent Jeremy Thomas en schrijver James Graham Ballard nadrukkelijk dat het spraakmakende Crash een visie op de toekomst is. Een voorspelling van een nieuw soort seksualiteit in een nieuwe gewelddadige en technologische samenleving. Ballard heeft het zelfs over een komende nieuwe orde.

Volgens mij is dat onzin. De verontrustende kracht van Crash zit hem juist in zijn evidente en beangstigende contemporainiteit. Vermoedelijk hebben Cronenberg en de zijnen verwacht dat hun provocerende seks-botsingenproject zoveel weerstanden zou oproepen, dat ze uit voorzorg een heel stelsel van tegenargumenten hebben ontworpen om bij de marketingstrategie de juiste toon te zetten. In Crash zou het auto-ongeluk, of beter de botsing (want per ongeluk wordt er in de film niet verongelukt, maar om de kick expres), een metafoor zijn.
Cronenberg zegt het zelf: ‘De auto-ongelukken zijn een metafoor voor de botsingen van moderne technologie en de menselijke psyche.’ Dat klinkt aannemelijk, maar haalt ook de giftige angel uit de film. Het is 'slechts’ science fiction, lijkt Cronenberg hier te zeggen, al toont de film zelf glashelder dat deze begenadigde cineast wel beter weet.
De kern van de film is niet het zoeken naar de ultieme vervoering van een stel vervreemde mensen in een kille technologische samenleving. Het opzienbarende van de film is zeker niet gelegen in de strikt genomen tamelijk tamme seks. Nee, het wezenlijke ligt bij deze film juist aan de oppervlakte. Niks geen metafoor. Het gaat om het concrete hyperrealistische ongeluk. Niet om vlees op vlees, maar om blik op blik. En het vlees hangt daar in lillende stukken tussen. Vlees in blik dus.
Schrijver Ballard die zeer zijn best doet om de film naar zijn boek als briljant aan te prijzen omschreef de film als een auto-ongeluk in slow-motion. Dat geeft al aan hoe indringend en wellicht ook verlustigend er in de film naar de ongelukken wordt gekeken. Meer nog dan vertraagd zijn ze eigenlijk stil gezet. Het gaat om de akelige rust en stilte na de klap. De totale shock-toestand. Alleen een zacht kermen, bijna sensueel kreunen, vanuit het verfrommelde blik is hoorbaar.
In dit geval zijn het de ambachtslieden van de decorbouw en de make-up die verhelderen waar de film om draait. Zo mocht Elinor Galbraith uitvoerig uitleggen wat er allemaal aan te pas is gekomen om de benodigde auto’s zo overtuigend mogelijk in wrakken te veranderen. Geheel tegen de actiefilmtraditie van auto-ongelukken die eindeloos duren en eindigen met spectaculaire ontploffingen werd gestreefd naar snelle en nare ongelukken. Carol Spier was verantwoordelijk voor de realistische uitstalling van de ongelukken na de klap. Haar research strekte zich uit tot medische archieven waarin de meest gruwelijke voorbeelden werden gevonden. In de trots waarmee mensen als Galbraith en Spier beschrijven hoe hun vakmanschap ervoor heeft gezorgd dat wrakken en wonden het hoogst mogelijke realistische gehalte kregen, onthullen ze de ware aard van de film. Crash is niet schokkend omdat het de verbeelding van een perverse toekomstfantasie is, maar omdat het hedendaags en realistisch is. We zijn lemmingen die alleen aan paren denken terwijl we naar de afgrond rennen.
Cronenberg hoeft zich van mij niet te verschuilen achter futurologie en beeldspraak. Hij heeft een belangrijke hedendaagse film gemaakt. Zijn blik op onze tijd is hard en weinig bemoedigend. Hij deelt die ongenaakbare blik met bijvoorbeeld Michael Haneke die in zijn Das Siebente Kontinent niet toevallig ook plaats inruimde voor een snelwegslagveld. Weinig filmmakers zijn in staat de hedendaagse horror zo chirurgisch te ontleden en compromisloos op het doek te brengen. Cronenberg beweegt zich met Crash op het griezelige niveau van de grote drieluiken van Francis Bacon. Het wonderlijke is dat dit toch maar binnen de commerciële film mogelijk blijkt te zijn. De sadistische doodsklappen in Crash bewijzen de vitaliteit van de cinema.