De Shanghai Biënnale 2012

Autonomie omringd door waanzin

De Shanghai Biënnale toont een kritische selectie van kunstwerken. Verrassend, voor een land waar kunstenaars nog altijd op hun hoede moeten zijn.

‘Wat is de Tijdelijk Autonome Zone?’ vraagt Javier, een voormalige punker uit Colombia. Hij is een van de karakters in de film Yours in Solidarity, een werk van de Nederlandse kunstenaar Nicoline van Harskamp. ‘Alsjeblieft, zeg!’ verzucht Willem, een Nederlandse mysticus. ‘De jaren negentig hebben we gehad!’ Van Harskamps installatie is te zien in het Amsterdam Paviljoen op de recent geopende Biënnale van Shanghai.

In eerste instantie vervreemdt een film over anarchisme in een booming stad als Shanghai. Tegen de achtergrond van het Chinese traditionele verleden moet een kunstproject waarin de familie en de hiërarchische samenleving worden ingeruild voor een maatschappij gebaseerd op affiniteit onmiddellijk onderworpen worden aan censuur, zou je denken. Niets is minder waar. Het werk van Van Harskamp dat pleit voor actie, geïnspireerd op het gedachtegoed van de Amerikaanse anarchist Hakim Bey, sluit goed aan bij waar het op de Shanghai Biënnale 2012 om draait: ‘reactivation’, oftewel het aanboren van alternatieve energiebronnen. Kunstenaars zoeken naar nieuwe vormen van productiviteit.

De Shanghai Biënnale is de oudste biënnale van Azië, de eerste editie was in 1996. In 2000 werd de kunstmanifestatie omgevormd tot een internationaal evenement. De huidige versie beweegt zich expliciet ook buiten de muren van het museum: elders in de stad worden projecten en andere exposities in samenwerking met partners georganiseerd. Daarnaast hebben de aloude landenpaviljoens plaatsgemaakt voor een vertegenwoordiging van steden, variërend van Moskou en Mumbai tot Istanbul en Vancouver.

De hoofdtentoonstelling is verhuisd naar de gerenoveerde Nanshi Power Plant (de hoofd­locatie van de Wereldtentoonstelling van 2010). Het gebouw blijft ook na de expositie in gebruik als Museum voor Hedendaagse Kunst. Het thema van de Biënnale van dit jaar, reactivation, refereert niet alleen aan de ingebruikname van het voormalige industriële pand, maar ook aan het stimuleren van gemeenschapszin. De introductie van stadspaviljoens onderstreept dit idee.

De hoofdcurator van de Shanghai Biënnale, beeldend kunstenaar Qiu Zhijie, legt uit wat hij bedoelt met een alternatieve samenleving. Hij verwijst naar de manier waarop hij als kind op koude winterdagen met anderen samenschoolde om warm te blijven. Dergelijk intermenselijk contact kan een collectief bewustzijn genereren dat uiteindelijk tot sociale transformaties leidt, aldus Qiu Zhijie.

Net als warmte is ook water van fundamenteel belang. De Water Purification Factory van Lucy + Jorge Orta illustreert de gedachtegang van Qiu Zhijie. De kunstenaars pompen verontreinigd water uit de aangrenzende Huang Pu-rivier, zuiveren dit in hun installatie in het museum en distribueren het onder de bezoekers. Het initiatief creëert zo een alternatieve economie op microniveau, en klaagt tegelijkertijd de geprivatiseerde bedrijven aan die in de dagelijkse behoefte aan drinkwater moeten voorzien. Om de toeschouwer te laten delen in zijn visie onderscheidt de curator in de hoofdexpositie vier subthema’s: resources, revisit, reform en republic.

Veel van de kunstwerken op de Biënnale van Shanghai gaan in op het Chinese politieke en economische beleid. Soms wordt een verband gelegd met het land van herkomst (in het geval van niet-Chinese kunstenaars). Prominent aanwezig is bijvoorbeeld de installatie Rebekkah van de Brits-Japanse Simon Fujiwara. Terracotta replica’s van het meisje prijken op de trap in de entree van het museum. De zestienjarige was een van de hoofdrolspelers bij de plunderingen in Hackney, Londen, in 2011. Als straf volgde de tiener twee weken lang het productieproces van de kleding, mobiele telefoons en flatscreens die zij had gestolen. Langzaam werd helder wat er gebeurt wanneer een nationale bevolking zich massaal richt op slechts één doel: zichzelf verrijken. Van het meisje zelf werd vervolgens een mal gegoten. Nu wordt Rebekkah voor de duur van de expositie ‘geproduceerd’.

In hun installatie Plywood Dwelling (2008) gaan Aernout Mik en Marjoleine Boonstra in op de werkomstandigheden van de arbeiders in fabrieken als de voormalige Nanshi Power Plant. Zij reconstrueerden de extreem kleine vertrekken waarin de werklui verblijven en filmden hoe mensen bewegen in ruimtes waar vaak vijf of zes stapelbedden staan en waar privacy niet bestaat. Mensen worden objecten.

Waar de meeste kunstenaars ‘voorwerpen’ met een kritisch oog bekeken, klinkt in de tentoonstelling ook een ander geluid. Want een object, zo toont de Chinese kunstenaar Liang Shuo de toeschouwer, is ook een happening. Geïnspireerd door de veelheid aan spullen creëert de kunstenaar sculpturen waarin deze in allerlei combinaties terugkeren. De beelden herinneren aan een Chinese variant op de popart-werken uit de jaren zestig van de vorige eeuw, waarin eveneens consumptieartikelen werden verwerkt.

De goederenstroom van vandaag verwijst ook naar het typisch Chinese handwerk, dat door het verstrijken van de tijd overbodig is geworden, aldus Chen Wei. De kunstenaar installeerde een werkplaats in het museum, waar traditionele voorwerpen als glazen lantaarns, vazen en levensechte leeuwen die een poort moeten bewaken worden nagemaakt.

Het nostalgisch aandoende werk van de jonge Chinees treedt in de expositie op een vreemde manier in dialoog met het project van Thomas Hirschhorn, de Spinoza-Car, dat ernaast staat. De auto, opgetuigd met onder meer eigenhandig gefabriceerde vaantjes, gekopieerde portretten van de filosoof en stukken tekst uit diens Ethica, maakte deel uit van het Bijlmer Spinoza Festival (2009) dat de Zwitserse kunstenaar en Spinoza-fan realiseerde in Amsterdam. Drie maanden lang produceerde Hirschhorn werken samen met de bewoners van de Bijlmer, hij organiseerde evenementen rond de in Amsterdam geboren vrijdenker, van wie hij, schrijft hij in een pamflet, ‘onvoorwaardelijk houdt’.

In al zijn materiële overdaad rijmt de Spinoza-auto nog het meest met de sculpturen van Liang Shuo waarin het Chinese massaproductieproces wordt ‘gevierd’. Inhoudelijk is het daarentegen een ‘typisch westers’ werk. Met name met het Amsterdam Paviljoen komt het overeen, terwijl het daar wat vorm betreft hemelsbreed van verschilt. Want waar Hirschhorns auto bijna niet anders omschreven kan worden dan als exuberant, toont Henk Slager, curator van het Amsterdam Paviljoen, strakke installaties.

In de geest van Hakim Bey gaf Slager zijn expositie de titel TAR, Temporary Autonomous Research. De stad Amsterdam, zo stelt hij, staat synoniem voor een vrijplaats voor andersdenkenden. Al sinds de zeventiende eeuw biedt de stad onderdak aan non-conformistische vormen van onderzoek en aan wat met een hedendaagse term kennisproductie wordt genoemd. Slager toont kunstprojecten waarin een poging wordt gedaan de geschiedenis opnieuw te denken. In de installatie The Body in Crisis van Falke Pisano zien we een scherm, bestaande uit een geschakeld raamwerk en zwarte gordijnen, dat diagonaal de expositieruimte doorkruist. Aan de muur van het paviljoen hangen tekeningen van mensfiguren in wit krijt op schoolbord: gewiste lijnen blijven zichtbaar, verwrongen figuren van voornamelijk militante personages kijken je recht aan. Er is een video te zien waarin diezelfde tekeningen worden afgewisseld met historische beelden van fysiek kritieke momenten. Een voice-over legt bijvoorbeeld uit dat een foto van lichaamsdelen die bekneld raakten tijdens protestmarsen in 1974 het keerpunt betekende voor de wijze waarop beeldend kunstenaar Lygia Clark het menselijk lichaam verbeeldde. Door zintuiglijke en lichamelijke waarnemingen in haar installaties te integreren werkte Clark toe naar een artistieke weergave van het lichaam die dichter stond bij de sociale realiteit.

Pisano’s project loopt naadloos over in de installatie LA Homicide van de derde kunstenaar die Slager brengt, Jeremiah Day. In een video van een performance doet Day verslag van moordzaken en straatgeweld in de global slums van Los Angeles. Elders in de tentoonstellingszaal poogt hij met een opsomming van feiten en statistische gegevens in kaart te brengen wat ‘werkelijk’ is gebeurd: foto’s van de plaatsen delict heeft hij voorzien van handgeschreven commentaar. Sporen zijn onzichtbaar. De werken tonen vooral het onvermogen om de realiteit exact te achterhalen en te (re)presenteren.

De vraag is, zo stelt ook de co-curator van de biënnale Johnson Chang, welke vorm ‘artistieke kennisproductie’, zoals Slager die voorstaat, kan aannemen in China. In het Westen werden artistiek onderzoek, kennisproductie en het blootleggen van het artistieke proces lang als alternatieven voor een vercommercialiseerde (kunst)wereld beschouwd. Maar in China moet artistieke autonomie bevochten worden binnen de context van een nationale industrie die wordt gedreven door een aan waanzin grenzende productieve energie. Een alomtegenwoordige creative industry staat in China vooral in het teken van industry.

Dit resulteert in een openbare ruimte die in extreme mate is vercommercialiseerd. Voor een noodzakelijk cultureel debat, voor een sociale dialoog, is in China plaats noch tijd. Chang hoopt desalniettemin, net als Qiu Zhijie, dat een ‘Aziatische esthetische gevoeligheid’ sociaal-politieke hervormingen mogelijk zal maken. Dat kunst ook kan worden ingezet of geboycot door een heersend politieke regime – de arrestaties van Ai Weiwei liggen nog vers in het geheugen – blijft hier echter onvermeld.

Het huwelijk tussen kunst en politiek is een precair huwelijk, zo blijkt opnieuw op de Biënnale van Shanghai. De kunstwerken verhouden zich stuk voor stuk expliciet tot de stedelijke, sociaal-politieke, culturele of economische context waarin ze worden tentoongesteld of zijn ontstaan. Telkens weer wordt kritisch op die situaties gereflecteerd. Het Chinese kunstenaarscollectief Grass Stage bezette bijvoorbeeld panden die vanwege de Wereldtentoonstelling niet waren afgemaakt en produceerde er theaterstukken voor en met omwonenden.

Het centraal stellen van stadspaviljoens in plaats van landenpaviljoens creëert op deze Shanghai Biënnale de nodige lucht. Een kunstenaar wordt minder als nationale trots naar voren geschoven; hij neemt deel aan een kleinschaliger debat. Plaatsgebonden problemen, waar ook de kunstenaar dagelijks mee wordt geconfronteerd, worden inzichtelijk gemaakt. Zo blijkt de gemiddelde leeftijd in Pittsburgh, de stad van king of pop Andy Warhol, zo hoog te zijn dat een handel in het opkopen van inboedels is ontstaan. De kunstenaar Jon Rubin verscheepte zo’n inboedel en toont de spullen in Shanghai in de ‘oorspronkelijke’ opstelling. Hij verkoopt de spullen daar ook.

Ook in het paviljoen van Dakar wordt een scherp perspectief op de Chinese handelsgeest en de politieke implicaties ervan getoond. Foto’s laten de Boulevard du Centenaire zien, waar in 1960 de nationale onafhankelijkheid van Senegal werd gevierd. De straat is volledig overgenomen door Chinese immigranten die er hun handeltje hebben opgezet.

Made in China, Chinees kapitalisme in Afrika. Dat op de Shanghai Biënnale 2012 de kritische keerzijde van de globalisering en de economische expansiedrift wordt getoond, mag baanbrekend heten.