Péter Forgács’ kronieken van het burgerlijk bestaan

Autopsie van het paradijs

Péter Forgács krijgt op 29 november de Erasmusprijs uitgereikt vanwege zijn bijzondere bijdrage aan ‘de cultuur en het historisch bewustzijn in Europa’. Forgács heeft meer dan dertig films op zijn naam staan, waaronder het ook in Nederland bekende El perro negro: Stories from the Spanish Civil War (2005). Het Filmmuseum wijdt een retrospectief aan hem.

Aan het slot van het herdenkingsconcert voor prinses Diana in het Wembley Stadion kondigde Elton John filmbeelden aan ‘die u nog nooit hebt gezien’. In de ravissant warme kleuren van Kodachrome kregen we een pasgeboren Diana in de kinderwagen te zien, haar eerste verjaardag, de eerste voorzichtige stapjes op het gazon. Deze home movies van een gelukkige jeugd in de vroege jaren zestig waren overduidelijk voor de eigen familiekring bedoeld en zonder professionele bedoelingen gedraaid. De bbc had dan ook voorzichtig een aantal technische imperfecties gehandhaafd, een teken van ‘amateurisme’ waarmee de authenticiteit en daarmee de intimiteit van deze broze familiebeelden nog eens werd aangezet. ‘Foutjes’, zo weten ook bbc-editors, vormen nu eenmaal de onbetwistbare charme van de amateurfilm.

Maar waren dit nu werkelijk beelden die de miljoenen televisiekijkers ‘nog nooit hadden gezien’, zoals Elton John suggereerde? Buiten de familiekring van Diana waren ze misschien nimmer vertoond, maar onbekend zullen ze het publiek niet zijn voorgekomen. Ze verschilden niet van al die andere familiefilms zoals ze sinds het begin van de jaren twintig van de vorige eeuw door ontelbare vaders, ooms en broers zijn gemaakt (het zijn zelden vrouwen die de camera hanteren). Het genre van de home movie kent een beperkte hoeveelheid situaties, die keer na keer worden vastgelegd en herhaald. Ze volgen met fanatieke vasthoudendheid de rituelen van het burgerlijke leven: verjaardagen, uitstapjes op zondagmiddag, verlovings- en huwelijksfeesten, vakanties aan zee of in de sneeuw, het bewonderen van een pasgeborene, theevisites in de tuin.

De ontroering die een home movie oproept, is een welhaast universele emotie. Het is moeilijk om niet door een fikse dosis nostalgie te worden overvallen, zelfs als het om volstrekt vreemden gaat. De producenten van Diana’s herdenkingsconcert hadden dat goed begrepen, er was geen beter slot denkbaar (althans, bezien vanuit een economie van de emotie) dan deze montage van amateurbeelden.

Vanwaar dit sentiment?

Er wordt wel beweerd dat we ons hele volwassen leven op zoek zijn naar het paradijs van onze jeugd, en als familiefilms ergens aan appelleren, dan in ieder geval aan dat verloren geluk: het paradijs van de jeugd is verreweg het populairste onderwerp van de familiefilmer. En wij, argeloze voyeurs van andermans familiefilms, wij herkennen onszelf in die beelden, omdat we ooit zelf deel waren van de getoonde rituelen. Het zijn onze eigen beelden in commissie.

Zou het zo eenvoudig zijn?

De Duitse romanticus Jean Paul schreef ooit dat ‘de herinnering het enige paradijs is waaruit we niet kunnen worden verjaagd’. Zijn familiefilms zo’n paradijs van de herinnering, een eeuwig voortdurend geluk dat keer op keer in de projector kan worden gelegd om zichzelf te bewijzen, een imaginaire plaats waar het immer goed en gelukkig toeven is? Nostalgie zonder schaafwonden, zonder rafelrandje, zou dat kunnen bestaan?

Dit zijn precies het soort vragen die Péter Forgács zich al meer dan negentien jaar stelt. Vanaf eind jaren tachtig verzamelt hij home movies, liefst complete collecties van één filmer of familie. Die collecties compileert hij tot eigen films, inkijkjes in onbekende, voornamelijk Hongaarse familiegeschiedenissen, en het zal niet verbazen dat daarin al dat geluk van de familiefilm vrolijk langskomt. Toch is er niet één van die inmiddels 21 films die ons achterlaat met een gevoel van nostalgie. Integendeel, als we iets beseffen na elk van die familiegeschiedenissen, dan is het dat geluk ons hoe dan ook door de vingers glipt, dat het leven niets anders is dan de armen strekken naar het onbereikbare. Als iets de menselijke conditie tekent in deze door Forgács bijeengebrachte home movies, dan wel de constatering dat het paradijs al bij voorbaat verloren is. Een opmerkelijke constatering, want Forgács heeft doorgaans weinig anders tot zijn beschikking dan de façade van geluk die de familiefilmers hem aanleveren. Al die home movies zijn immers meestentijds niet meer dan een herhaling van steeds opnieuw hetzelfde. De gezichten wisselen, de huizen en straten, de tuinen en parken, de vakantieoorden, maar uiteindelijk tonen ze de rituelen die ook al die andere films al tonen. Waarom worden die paradijselijke beelden in de handen van Forgács dan toch steeds een kroniek van pijn en verlangen? Hoe komt het dat we achterblijven met het gevoel te zijn verjaagd uit het paradijs van de herinnering?

In een correspondentie met filmhistoricus Bill Nichols vertelt Forgács dat hij in 1988 voor het eerst in zijn kantoortje met een klein handprojectortje een collectie familiefilms aan zichzelf voordraaide. Als in een flits zag hij die achternamiddag het hele project van zijn latere werk voor zich. Hij voelde zich een ‘lijkschouwer’, schrijft hij, een ‘patholoog-anatoom’. Hij laat het bij dat woord, maar het zegt veel. Het project dat hij voor zich zag, was een autopsie van de familiefilm. Wat Forgács moet hebben beseft is dat je die familiebeelden kon bekijken alsof er het geheim van een misdaad in was te vinden.

Wat verhullen de familiefilms? Wat is de misdaad die Forgács met zijn dissectiemes tevoorschijn laat komen?

Het juk van de toekomst. Keer op keer zien we vage en schokkerige zwart-witbeelden van families die zorgeloos in de camera blikken. Ze leven – hoe kan het anders – zonder kennis van de toekomst. Als een perverse demon zet Forgács dat idee met kleine speldenprikjes onder druk. Bijna achteloos laat hij titeltjes over de familiebeelden glijden: de vooruitwijzing naar een faillissement, een uitgesteld huwelijk, de niet gefilmde dood van een kind, de aankondiging van een wet die joodse mannen verbiedt seksuele omgang te hebben met niet-joodse vrouwen buiten het huwelijk, de melding van een bombardement (de zondagochtendwandeling voert naar de verwoeste brug), of, en dat zijn meestal de meest effectieve inzetjes: een jaartal.

Forgács toont zich daarbij een gehaaid regisseur. Eerst zorgt hij ervoor dat de belangrijkste protagonisten ons een moment recht in de ogen kijken, hij vertraagt de beelden, zet ze stil, en onze ogen raken de ogen uit het verleden. Pas dan strooit hij mondjesmaat informatie over die beelden, informatie die het getoonde geluk ondergraaft, er de tijdelijkheid van aangeeft.

We zien al deze families als schaduwen van zichzelf, veelal al lang dood. En voor de duur van de opnamen zien we ze letterlijk ouder worden. Film is de ultieme spiegel van onze sterfelijkheid, van hoe dat in zijn werk gaat, nietsvermoedend maar onverbiddelijk op weg naar het einde. En de home movies van mensen die we zelf hadden kunnen zijn, brengen dat pijnlijk dichtbij.

Het juk van het publieke leven. Home movies vergapen zich aan het private leven, maar het lukt niemand om de buitenwereld van zijn stoep te houden. Vaak infiltreren publieke gebeurtenissen onbekommerd het privé-leven. Een 1 mei-viering in communistisch Hongarije is net zo goed een propagandaoptocht als een familie-uitje. Het bezoek van een hooggeplaatste nazi-officier aan de munitiefabriek is niet alleen een teken van politieke collaboratie maar ook reden voor een feestje, een manier om trots de eigen vrouw te filmen.

Maar in deze kleine, relatief onschuldige gebeurtenissen infiltreert het publieke het private als een kwaadaardig virus. De camera zwenkt steevast van de paraderende publieke figuren naar vrouwlief in het publiek, het kind aan haar rokken gekleefd. We zijn erbij geweest, zeggen deze beelden, en wat was het een gelukkig uitje. Maar op zo’n moment zet Forgács de beelden graag even stil, zoomt hij in op het familielid, licht hem of haar desnoods even op met een eigen lichtcirkel. Forgács dwingt ons te moraliseren: hoe privé dit leven ook is, zo lijkt hij te zeggen, denk niet dat het zich aan het publieke leven kan onttrekken. Al die familiefilmers kunnen dat wel proberen, maar het is tot mislukken gedoemd.

De familiegeschiedenissen die Forgács documenteert ontkomen nooit aan wat wel de Grote Geschiedenis wordt genoemd: politieke machtswisselingen en oorlogen. Het grootste deel van Forgács’ collectie home movies valt samen met de geschiedenis van Hongarije tussen 1920 en 1970, een periode gekenmerkt door veel politieke turbulenties. En ook als hij van buiten Hongarije home movies betrekt, dan cirkelen die vooral rond de grote wereldbrand van de Tweede Wereldoorlog. Soms zijn er dan filmmakers die niet schromen hun privé-camera’s rechtstreeks op die gebeurtenissen te richten. Vaak met gevaar voor eigen leven. Er zijn niet veel helden in Forgács’ universum, maar deze filmers zijn het wel. László Dudás bijvoorbeeld, die de Hongaarse opstand van 1956 filmde (Photographed by Laslo Dudás, Private Hungary 6), of Angelos Papanastassiou, de Griekse amateurfilmer die de gruweldaden van de nazi’s in Athene vastlegde (Angelos’ Film). Met een verborgen camera filmde die laatste hongersnood, protestmarsen en willekeurige executies. De beelden werden later in de processen van Neurenberg opgevoerd als bewijsmateriaal. Van privé werden ze publiek, en als zodanig stonden ze ook bekend. Totdat Forgács zich erover ontfermde.

Nooit was iemand op het idee gekomen om die andere beelden uit de collectie Angelos te bekijken. En zeker niet om ze in relatie tot de beroemde opnamen te plaatsen. Als Angelos terugkeert van zijn op straat gefilmde executies leert zijn vrouw hun zoontje zijn eerste voetstapjes te zetten. En Angelos richt er zijn camera op. Alsof er buiten niets is voorgevallen. Of misschien toch? In de juridische bewijslast van Neurenberg zullen ze nooit zijn opgenomen. Maar in de context van Forgács’ nevenschikking zijn ze bewijslast van iets anders. Hoe nabij de Grote Geschiedenis ook kan naderen, zo suggereert Forgács met niet-aflatende vasthoudendheid, het houvast van de burgerlijke rituelen houdt ons op de been: als buiten het ongeluk woedt, dan nog zullen we binnenshuis het geluk filmen.

Forgács zadelt ons daarmee op met een prangende vraag, die ook onszelf lijkt aan te gaan: is het mogelijk van het publieke in het private terug te keren, zonder het vuil van daarbuiten mee naar binnen te nemen? Het antwoord van de familiefilmers lijkt een volmondig ‘ja’ te zijn. Hoe dicht het geweld van de geschiedenis ook nadert, de eerste voorzichtige stapjes van het pasgeboren kind zijn het enige wat er werkelijk toe doet. Forgács ensceneert deze home movies als een kroniek van ontkenning: de buitenwereld kan wel aan de deur kloppen, maar dat betekent nog niet dat we hem moeten binnenlaten.

Hadden de familiefilmers beter moeten weten?

Misschien wel de meest pijnlijke scène vinden we in Maalstroom: Een familiekroniek, waarin we de geschiedenis van de Nederlandse familie Peereboom volgen. Het joodse gezin bereidt zich voor op een vertrek naar een ‘werkkamp’, waarvan Forgács al met eerdere vooruitwijzende titeltjes heeft laten weten wie daar niet van zal terugkeren. Max, de filmende zoon (de onwetende!), legt het echter vast als de voorbereidingen op een vakantie: vrolijk snort de naaimachine handige plunjezakken in elkaar en er worden nog een paar kledingstukken versteld. Op tafel ligt uitgestald wat mee zal gaan. En op ieders gezicht een glimlach, binnen de muren van dit huis zal niemand het geluk verstoren.

Het juk van de collaboratie. Waar eindigt aanpassing aan de omstandigheden en wordt het collaboratie? Uiteindelijk is dat de vraag waarmee Forgács steevast de beelden van de familiegeschiedenissen vakkundig vergiftigt.

Eind jaren veertig maakt mijnheer N. (The Diary of Mr. N. Private Hungary 4) graag reisjes langs de grenzen van Hongarije. Een van die vakantieritjes voert langs de rivier de Tisza, de grens met Roemenië. Achteloos werpt Forgács ons een titeltje toe: ‘De bruggen over de Tisza zijn gesloten’. Niets meer. Maar al eerder hebben we gemerkt dat Hongarije op zoek is naar expansie, dat er een roep is om streken in de omringende landen waar veel etnische Hongaren wonen te annexeren. Die gesloten bruggen zijn dus een soort oorlogsverklaring. Na dat titeltje laat Forgács de filmpjes zien die mijnheer N. in Zuid-Karpathië draait: een lange stoet van klederdrachten. Nergens in de hele film laat Forgács het woord nationalisme vallen, maar na die gesloten bruggen staat mijnheer N.’s fascinatie voor de Hongaarse klederdrachten plots in een ander daglicht. Zo hebben we ook pas laat ontdekt dat mijnheer N. werkt voor een munitiefabriek en dat hij graag de feestelijke optochten filmt waarmee de annexatie van Opper-Hongarije (een deel van Slowakije) wordt gevierd. En dan sluit Forgács de sequens hardhandig af met een filmtiteltje van mijnheer N. zelf, waarin we lezen: ‘Andere inwoners van Zuid-Karpathië’. Dan zien we orthodoxe joden door de stoffige straten van een dorp lopen, schichtig de camera ontlopend. Commentaar overbodig, Forgács heeft inmiddels voldoende gif gestrooid om een paar vakantiefilmpjes om te keren in een naargeestige vooruitwijzing naar de holocaust.

Wordt mijnheer N. daarom opgevoerd met alleen een initiaal, zoals we de verdachten van een misdaad aanduiden? En wat zou die misdaad geweest kunnen zijn waaraan hij schuldig is? Hij werkte voor een munitiefabriek. Hij had nationalistische sympathieën en vond het geen probleem om hooggeplaatste Duitsers in de munitiefabriek te ontvangen. Hij reisde graag naar de nieuwe grenzen van Hongarije, naar de geannexeerde gebieden. En dan springt de compilatie van Forgács plots naar 1953, daar lopen de kinderen van mijnheer N. (hij heeft er acht!) mee in een 1 mei-optocht van de communisten. Mijnheer N. filmt dat met eenzelfde zwier zoals hij in 1939 een nationalistische parade vastlegde. En in 1956, het jaar van de opstand (geïllustreerd met een paar beelden van László Dudás, Forgács’ held), filmt hij zijn vrouw Ilona op een schommel. Mijnheer N., zo lijkt dat beeld te zeggen, heeft zich teruggetrokken in het bastion van zijn gezin. Boedapest brandt en hij filmt zijn vrouw op een schommel…

Is dat aanpassing of collaboratie? Of is het de essentie van het burgerlijke leven, niets anders dan de geschiedenis van de bourgeoisie waarin sinds de negentiende eeuw het idee ‘privé’ heeft postgevat, het idee dat het binnenhuis kan (en moet) worden afgeschermd van wat er buiten gebeurt? Zijn al die familiefilms daarvan de ultieme samenvatting? Als Forgács met zijn dissectiemes iets uiteenlegt, dan wel de ideologie van de bourgeoisie. De zelfbeschermende huls waarin families en gezinnen zich hebben opgeborgen tegen de gevaren van de armoede, de gevaren van de politiek, de gevaren van catastrofes.

Het vastleggen van het geluk in home movies is niets anders dan een soort hoogmis waarin het burgerlijke bestaan wordt gecelebreerd. Een langgerekte poging de gevaren die het private bestaan bedreigen te bezweren. De melancholie van geluk-ongeluk die Forgács in deze beelden naar boven haalt, huist dus al in het ritueel van het familiefilmen zelf, niet in een ongekende toekomst of de Grote Geschiedenis die er doorheen marcheert. Achter al dat opgeroepen geluk gaapt de afgrond van een bestaan zonder vastgelegde normen: daarom worden keer op keer dezelfde rituelen van het burgerlijke bestaan gefilmd, als evenzovele bezweringsformules van de horror vacui. Dat is het autopsierapport dat Forgács ons keer op keer toestuurt.

Kijk, zegt Forgács, zo wensen wij, Europese bourgeoisfamilies, ons het bestaan voor te stellen: een eeuwigdurend geluk buiten de geschiedenis, buiten de macht, buiten de politiek, in de veilige cocon van het private, huiselijke, familiale. En kijk, zegt Forgács, denk maar niet dat het zal lukken: de geschiedenis, de politiek en de macht komen ooit jullie kinderen opeisen. Forgács’ films zijn evenzovele ensceneringen van de burgerlijke tragedie. Hij laat zien dat de façade van geluk in al die home movies is doordesemd van een onvermijdelijke tragiek. Dat is de melancholie waarmee hij ons achterlaat, het besef dat het paradijs zich niet laat afschermen.

En wat zegt dit alles nu over Diana’s jeugdkroniek? Het zou eenvoudig zijn om deze beelden te verpletteren met de beelden die erna zijn gekomen, er de geschiedenis op los te laten. Als Diana gemaakt bevallig tegen een hekje leunt, ligt het voor de hand om daarvan een voorspellende geste te maken van die ijdele, meest gefotografeerde, seksueel onbevredigde kroonprinses. In het licht van de geschiedenis, met de kennis van wat er allemaal na deze opnamen met dat meisje (en al die anderen om haar heen) is gebeurd, is het eenvoudig om deze beelden hun onschuld te laten verliezen. Maar zou Forgács daarmee tevreden zijn? Ik denk het niet. De ware tragiek van deze beelden is die van alle home movies: het immer gecelebreerde geloof dat de muren rond het privé-bestaan onneembaar zijn. En als iemand heeft moeten leren dat die muren op ieder moment zomaar kunnen afbrokkelen of instorten, dan is het Diana wel, de prinses van het volk, dat haar zowel verscheurde als heilig verklaarde.

Dit is een ingekorte versie van een artikel dat verscheen in De kunst van Péter Forgács (Balans), een bundel artikelen ter ere van de Erasmusprijs 2007 toegekend aan Péter Forgács