Haar felgekleurde beelden van voluptueuze vrouwen, vurige rode lippen, cirkelende slangen en andere kinderlijke dierenfiguren vormen een geliefd decor voor veel vakantiefoto’s. De beeldengroep van de Stravinksy Fontein (1983) naast het Centre Pompidou in Parijs bijvoorbeeld is een hotspot voor toeristen en scholieren die zichzelf met een selfiestick vastleggen in de ene pose na de andere. Niki de Saint Phalle’s ronde vormen staan hier in het water zij aan zij met de hoekige en krakende constructies van zwart schroot van haar partner in crime, de kunstenaar Jean Tinguely. Het contrast had niet groter gekund: de speelse, vrolijke onschuld van De Saint Phalle versus de vernuftige, industriële macho-machines van Tinguely. Zacht versus hard. Het vrouwelijke versus het mannelijke.
Het is precies deze tegenstelling die jarenlang zorgde voor het creatieve spanningsveld tussen de twee kunstenaars en geliefden. Meer dan dertig jaar werkten Niki de Saint Phalle en Jean Tinquely intensief samen. De synergie tussen man en vrouw speelt in veel van hun gezamenlijke werken een centrale rol, is het niet expliciet in de onderwerpskeuze, dan wel uitgedrukt in stijl, vormentaal en materiaalkeuze. Vaak zijn de stereotypen met de nodige ironie en subversie uitvergroot. Het vrouwelijke is weliswaar haar domein, toch is De Saint Phalle niet ‘de vrouw van’, of, erger nog, een figurant in het roemruchte leven van de kunstenaar, Tinguely. Integendeel, Tinguely introduceerde haar in het internationale kunstcircuit, uiteindelijk zou zij hem qua faam en bekendheid met haar Nana’s voorbij streven.
De tentoonstelling Jean Tinguely – Machinespektakel, dit najaar in het Stedelijk Museum Amsterdam, toont een overzicht van het oeuvre van de kunstenaar, maar ook wordt ruimschoots aandacht besteed aan de projecten die Tinguely en De Saint Phalle samen creëerden. In de uitgebreide documentatie en schetsen zien we hoe hun samenwerking zich ontwikkelt, en hoe bepalend De Saint Phalle’s bijdrage is geweest. Het was niet alleen de tegenstelling man-vrouw die hun gezamenlijke werk kenmerkte, zoals zo vaak wordt aangenomen, zoals je zou kunnen denken als je kijkt naar die fontein in Parijs. De kunst van De Saint Phalle werd steeds gevoed door haar persoonlijke en het maatschappelijke leven.
Catherina Marie-Agnès Fal de Saint-Phalle, zoals ze voluit heet, wordt in 1930 geboren in een chique voorstad van Parijs. Haar vader is Graaf André-Marie Fal de Saint Phalle, een Franse bankier, en haar moeder de Amerikaanse Jeanne Jacqueline Harper. De Saint Phalles behoren tot de welgestelde Franse aristocratie maar hebben een groot gedeelte van hun vermogen verloren in de crisis. In 1933 verhuist het gezin naar New York. Niki, zoals ze zich vanaf haar zevende laat noemen, wordt naar een prestigieuze katholieke kostschool gestuurd, maar moet hier al snel vertrekken omdat ze, zo gaat het verhaal, van enkele klassieke standbeelden de vijgenbladen rood heeft gekleurd – haar eerste en zeker niet laatste daad van artistieke rebellie. Een ander wapenfeit uit Niki de Saint Phalle’s jeugd is haar succes als internationaal fotomodel, wat haar in 1949 de cover van Life oplevert, en in 1952 de cover van de Franse Vogue.
Ook het begin van haar volwassen leven staat in het teken van haar worsteling met het puriteinse, burgerlijke milieu waarin ze opgroeit. De ongeschreven regels, sociale codes en de traditionele rolverdeling tussen man en vrouw beklemmen haar. Terwijl haar broer zich intellectueel ontwikkelt en zich voorbereidt op een maatschappelijke carrière wordt van Niki verwacht dat zij een respectabele en welgestelde echtgenoot trouwt. (Een verwachting waar ze in eerste instantie ook aan voldoet door op haar achttiende met jeugdvriend Harry Mathews te trouwen, een schrijver en kunstliefhebber van goede komaf met wie ze al op jonge leeftijd twee kinderen krijgt.)
Toch herkent ze zich niet in het leven van haar moeder. In een van de vele interviews die ze op latere leeftijd geeft, zegt ze: ‘Ik wilde mezelf volledig tot expressie brengen, met al mijn mogelijkheden waarmee ik dan ook iets zei over de plaats van de vrouw in deze wereld.’ Begin jaren vijftig vindt De Saint Phalle deze vrijheid voor een deel in het schilderen. Maar de echte bevrijding komt in 1960, wanneer ze besluit om zich volledig te wijden aan haar kunstenaarschap en een eigen atelier betrekt in Parijs.
Na een aantal jaren samen met Mathews en hun jonge gezin in Europa te hebben gewoond, onder meer in Spanje waar ze het werk van Antoni Gaudí ontdekt, besluit De Saint Phalle om een studio te huren in de Impasse Ronsin. Deze straat in Montparnasse is dan een bekende kunstenaarskolonie, waar ook Constantin Brancusi, Max Ernst en Jean Tinguely hun atelier hebben. Niet veel later krijgt Niki een relatie met Jean, en gaan zij en Harry uit elkaar. De kinderen blijven bij haar ex-echtgenoot.
Ook vóór haar verhuizing naar de Impasse Ronsin is De Saint Phalle geen onverdienstelijk schilder. Ze maakt het ene na het andere naïef expressionistische schilderij waarin ze experimenteert met verschillende materialen. Al voordat ze in 1961 als enige vrouw toetreedt tot de Nouveau realisme – de revolutionaire kunstenaarsgroep die streeft naar de ‘totale afschaffing van het schilderij’ en in plaats daarvan ‘de wereld tot wezenlijk onderdeel van hun werk’ wilde maken – incorporeert ze alledaagse objecten in haar schilderijen. In deze object-schilderijen met huishoudelijke items als knopen, draad en koffiebonen tot meer gewelddadige objecten als serviesscherven, beitels, spijkers en wapens ontwikkelt De Saint Phalle een eigen kosmologie gevoed door ervaringen uit haar eigen leven. Zo geeft het schilderij Le château du monstre et de la mariée (1955) waarop motieven als een maagdelijk witte bruid, een barende vrouw en een groene draak te zien zijn, onomwonden blijk van haar ongelukkige bestaan als huismoeder, van (een onderdrukte?) energie.
In de artistieke vrijstaat aan de Impasse Ronsin wordt ze omringd door kunstenaars die het experiment niet schuwen en breekt er een periode aan waarin De Saint Phalle haar meest eigenzinnige en controversiële werk maakt. Het zijn werken waarin ze alle artistieke, kunsthistorische, maatschappelijke en vooral existentiële kwesties die haar bezighouden, samenbalt tot een explosieve mix.
Aangemoedigd door Tinguely, die inmiddels internationaal tentoonstelt met zijn kinetische kunst en spectaculaire zelfvernietigende machines, neemt De Saint Phalle een paar radicale stappen in haar werk: het oppervlak van het schilderij verandert in een reliëf waarbij de olieverf naar de achtergrond verdwijnt. De afvalmaterialen en gevonden voorwerpen uit haar object-schilderijen krijgen een steeds prominentere plek. Samen met Tinguely struint ze langs vuilnisplaatsen, op zoek naar bruikbare materialen voor zijn assemblages en haar tableaus. Deze found objects zijn niet alleen een decoratief element in de compositie, maar vertellen elk een eigen verhaal waarbij De Saint Phalle controversiële onderwerpen niet schuwt. Ook krijgen de reliëfs een steeds gewelddadiger ondertoon. In La hachoir (1960) lijkt de compositie met onder meer een vleesmes, een kaasmes en een deegroller verankerd in een gipsen ondergrond, een verwijzing naar de moordwerktuigen van een huisvrouw. De Saint Phalle noemt deze serie werken ‘landschappen van de dood’, een verwijzing naar haar gemoedstoestand in die tijd.
Tot ze op een dag in 1961 een wit reliëf van de Nederlandse kunstenaar Bram Bogart ziet en een ingeving krijgt: ‘Wat zou er gebeuren als ik mijn schilderij kan laten bloeden als een mens?’ De Tirs zijn geboren. Tirs, wat in het Frans ‘vuur’ of ‘geweerschoten’ betekent, bestaan uit levensgrote reliëfs waarin De Saint Phalle, net als in haar eerdere object-schilderijen, voorwerpen tot symbolische composities verwerkt. Uren achter elkaar werkt ze aan de tableaus, die ze daarna net zo lang met kalk overschildert tot ze maagdelijk wit zijn. In de spierwitte reliëfs plaatst ze ampullen met gekleurde verf. De werken worden op een ezel geplaatst of rechtop tegen de muur en vervolgens met een pistool of geweer kapotgeschoten. De kogels penetreren de zakjes met verf die vervolgens over het reliëf drupt en spontaan het kunstwerk ‘afmaken’.
Deze performatieve geste is misschien wel belangrijker dan het uiteindelijke kunstobject. Spoedig creëert De Saint Phalle de werken niet alleen in haar eigen studio, maar ook in galeries en musea. Tijdens deze spectaculaire en explosieve Tir-séances worden collega-kunstenaars en mensen uit het publiek uitgenodigd om een geweer of pistool ter hand te nemen en te schieten. De controversiële acties – het opzettelijk vernielen van een kunstwerk blijft grensoverschrijdend – brengen haar internationale bekendheid. Op uitnodiging van een plaatselijke galerie schiet ze in 1961 ten overstaan van een sjiek en respectabel kunstpubliek haar kogels op een metersgroot wit tableau. Het uiteindelijke schilderij wordt tien dagen lang met veel succes tentoongesteld in de galerie.
Er zijn talrijke zwart-witfoto’s en filmpjes van de Tir-performances bewaard gebleven. In een ervan zien we hoe Niki met een verbeten, bijna maniakale blik haar geweer richt op het witte reliëf voor haar. Bang! Blauwe verf spat over het witte oppervlak. Bang! Rode verf druipt langs de vierkante vormen. Bang! Zwart. Bang! Nog meer rood. Bang! De Saint Phalle schiet met een overgave alsof haar leven ervan afhangt. ‘Ik stelde me voor dat het schilderij ging bloeden, alsof je een mens een wond toebracht. Het schilderij fungeerde dus als slachtoffer. Maar wie stelde het voor? Mijn vader? Mannen in het algemeen? Mijn broer? Of was ik het soms zelf? Pleegde ik hiermee een rituele zelfmoord die mij in staat stelde om mezelf weer tot leven te wekken? Nee, toen ik op mezelf schoot, schoot ik in feite op de maatschappij en op de ongelijkheid die daar heerste. In die twee jaar dat ik schoot, ben ik geen één keer ziek geweest; ’t was een therapie voor me.’
De ziekte waar De Saint Phalle aan refereert is de zware depressie waarvoor ze in de jaren daarvoor meermalen is opgenomen. Het is zo’n detail uit haar levensverhaal dat haar werk, en in dit geval de Tirs, een andere lading geeft. Het schieten is letterlijk een ontlading, een moment van catharsis. ‘… het was een explosie, een spektakel. Maar het was ook een daad van verzet tegen de Sacre-coeur, tegen religie, tegen mijn achtergrond, mijn familie.’ De Tirs staan niet alleen symbool voor de bevrijding van De Saint Phalle’s persoonlijke monsters, maar weerspiegelen ook de maatschappelijke ontwikkelingen van die tijd zoals de bloederige Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog, de strijd van de Black Power Movement in de Verenigde Staten en de opkomende vrouwenbeweging: ‘Ik schoot op mijn eigen agressie, en op het geweld van die periode.’
De Saint Phalle’s Tirs worden nogal eens vergeleken met de drip paintings van de Amerikaanse kunstenaar Jackson Pollock. In esthetisch opzicht lijken haar schietschilderijen inderdaad op zijn abstract expressionistische doeken, maar hun oorsprong is een totaal andere. Terwijl Pollock zijn drip paintings in afzondering in zijn atelier maakte, was het voor De Saint Phalle essentieel om het publiek deelgenoot te maken. Net als Jean Tinguely en de andere Nieuwe Realisten keerde ze zich af van het statische kunstwerk. Kunst, en vooral de ervaring van kunst, moest in beweging komen. Weg met de witte museumzalen waarin het kijken naar kunst een contemplatieve en vooral passieve bezigheid was. Weg ook met de elitaire positie van kunst in de samenleving, en de romantische idee van de solitaire kunstenaar. Zoals het publiek Tinguely’s kinetische machines in beweging moest zetten, activeerde het afvuren van het geweer De Saint Phalle’s schilderijen.
Een ander verschil met Pollocks drip paintings is de houding ten opzichte van geweld en destructie. ‘Ik heb geen fetisj-gedachten over geweren. Het gaat over het offeren’, zegt De Saint Phalle over haar Tirs. ‘Mensen vinden ’t prachtig, maar je ziet wel de terechtstelling van een schilderij.’ Maar er is nog een belangrijk verschil, De Saint Phalle’s engagement met sociaal-maatschappelijke en politieke kwesties uit die tijd. Net als haar object-schilderijen zijn veel van de Tir-tableaus metaforische verwijzingen: Shooting Gallery or Hommage to the Postman Chapel (1962) refereert aan de Cuba-crisis uit 1962, Krushev et Kennedy (1963), waarop beide staatslieden in een omhelzing zijn afgebeeld, is een verwijzing naar de onwrikbare wurggreep waarin de twee mogendheden elkaar hielden tijdens de Koude Oorlog.
De Saint Phalle werkte slechts twee jaar aan haar Tirs. Bevrijd van haar demonen zoals ze zelf zegt, keerde ze in 1962 terug naar de reliëfs en begon met het maken van grotere sculpturen. Deze werken waren volledig gewijd aan het demythologiseren van de verschillende rollen die vrouwen door de eeuwen toebedeeld hebben gekregen: de heilige Maria, bruid, moeder, prostituee. In 1965 maakte ze haar eerste Nana, haar persoonlijke symbool van de onbezorgde, vrije vrouw die zelfverzekerd in het leven staat.
In de tentoonstelling Jean Tinguely – Machinespektakel worden naast Tinguely’s spraakmakende, anarchistische kinetische kunst twee werken getoond waarin De Saint Phalle’s artistieke overwinning op zichzelf en de (kunst)wereld te zien is: de iconische zwart-witfoto waarop de zes kunstenaars staan die deelnamen aan de roemruchte tentoonstelling Dylaby in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1962, en het megalomane tentoonstellingsproject HON- en katedral (1966).
De Saint Phalle was de enige vrouw die meedeed aan Dylaby. De foto vertelt het verhaal van hoe De Saint Phalle haar positie als vrouwelijke kunstenaar in een door mannen gedomineerde kunstwereld had bevochten: door te spelen met de verschillende rollen die vrouwen kunnen spelen – moeder, lustobject, tom-boy, maar vooral door zichzelf te zijn.
Maar de meest spectaculaire samenwerking tussen Tinguely, De Saint Phalle en hun avant-garde-kunstenaarskring is de tentoonstelling HON- en katedral. De Saint Phalle’s aanwezigheid was onmiskenbaar: de tentoonstelling was vervat in een ruimte vullende, liggende Nana – een verwijzing naar het kunsthistorische archetype van het liggende naakt – met haar benen gespreid. Het bezoek werd verwelkomd om via de vagina de tentoonstelling te betreden. Een duidelijke metafoor voor de vrouw als ultieme scheppende kracht. Tinguely’s zelfdestructiemachines en andere ‘nutteloze’ kinetische kunst vormden een satirisch commentaar op de zinloze overproductie in de postindustriële consumptiemaatschappij. Hij was de anarchistische macho-kunstenaar, de aanvoerder en verbinder van de groep, maar hij zag ook dat zijn kunst en de wereld behoefte hadden aan meer De Saint Phalle. Dat beide niet zonder elkaar kunnen.
Jean Tinguely – Machinespektakel is van 1 oktober t/m 5 maart 2017 te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam; stedelijk.nl
Niki de Saint Phalle voor haar atelier in Soisy-sur-Ecole, rond 1960;
ROBERT DOISNEAU / GAMMA-RAPHO / GETTY IMAGES
Niki de Saint Phalle, circa 1989
GIANCARLO BOTTI / GAMMA-RAPHO / GETTY IMAGES