Gothic Nightmare

Bang in het donker

Twee tentoonstellingen, in Rotterdam en Londen, besteden aandacht aan de donkere kant van het leven: de nachtmerrie, de dood, de horror. In Londen: de oorsprong. In Rotterdam: het heden.

In Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984) wordt een groepje pubers belaagd door een mismaakte moordenaar, Freddy Krueger, die eerst opduikt in hun dromen en daarna in het echt. De angstige kinderen proberen wakker te blijven, vergeefs: in hun onschuldige slaap neemt het kwaad ze te grazen. Dat heerlijke cliché deed zijn intrede in de cultuur in 1782: toen stelde de Zwitserse schilder Johann Fuseli The Nightmare ten toon.

Misschien nog wel meer dan Munchs Schreeuw is Fuseli’s Nachtmerrie uitgegroeid tot de standaard voor het afbeelden van horror and terror – afgrijzen en angst. Een vrouw ligt in wit gewaad woelend op haar bed. Ze slaapt, maar ze is in de greep van een ijselijke nachtmerrie die haar letterlijk op de borst drukt: een bruin gedrocht, een trol, een gnoom, volgens de schilder de «Night Hag» of de «Night Mare». Door de gordijnen is nog de kop van een hysterisch paard te zien. Vandaar de verwarring, misschien; de «nachtmerrie» is geen paard, maar een demon, de «Mara», de «Incubus». Een boosaardig (vrouwelijk!) wezen, dat slapers het gevoel geeft dat ze stikken – van «incubare: ergens op gaan liggen».

Ook zeer beschermd opgevoede toeschouwers die nooit een sprookje van Grimm hebben gelezen of een gothic slasher movie hebben gezien, voelen onmiddellijk de kracht van Fuseli’s nachtmerrie als metafoor voor de bedreigingen uit het donker. Het schilderij is meer dan dat: dit is niet alleen het klassieke beeld van de getormenteerde dromer, maar ook van de onafschudbare beklemming van de droom zelf. The Nightmare was afbeelding én idee; een schilderij van nare dromen, om nare dromen van te krijgen.

Fuseli raakte daarmee aan de grens van wat in de historieschilderkunst als acceptabel werd gezien. Terror was een erkend artistiek gevoel, want in zijn extreme vorm reikte ook terror aan het Hogere, «the Sublime», waar het in de kunsten allemaal om begonnen was, maar horror was andere koek. Daar liet de schilderkunst haar principe van morele verheffing van de kijker los. Van horror kon niemand beter worden.

Johann Heinrich Fuseli (1741–1825) was een Zwitser die Füssli heette tot hij in 1764 in Engeland belandde. Hij was een merkwaardige dilettant. Zoon van een portretschilder die hem liever dominee zag worden, verbannen uit Zürich vanwege een politiek pamfletje, zwerver in Duitsland, uiteindelijk beland in Engeland. Daar wilde hij aanvankelijk schrijver worden, maar hij vond dat een carrière als kunstenaar beter bij hem paste. Op advies van Joshua Reynolds, gesteund door een vriendelijke mecenas, reisde hij naar Rome, waar hij acht jaar rondhing, potverteerde en volkomen gebiologeerd werd door Michelangelo’s werk in de Sixtijnse Kapel. In 1779 vestigde hij zich definitief als schilder in Londen.

The Nightmare werd getoond op de grote jaarlijkse show van de Royal Academy in 1782. Fuseli vervulde daar met zijn ene doek een bijrol. De aandacht van pers en publiek ging vooral uit naar de titanenstrijd tussen Joshua Reynolds (vijftien werken) en Thomas Gainsborough (elf). Toch bleef Fuseli niet onopgemerkt. Commerciële gravures, legaal en illegaal, gingen als warme broodjes over de toonbank en vestigden de roem van het schilderij bij een breed publiek. Horror en terror waren in de mode. De trend was ingeluid met Horace Walpoles Castle of Otranto (1764), een gothic roman over een betoverd kasteel, esoterische toverspreuken en een geharnaste held, en daarna opgestuwd door de veranderende geest van de tijd. Wetenschap nam de rol van de religie over in het benoemen en verbeelden van de mysteries van leven en dood, maar de hang naar «meer dan het alledaagse» bleef bestaan. In gothic kunst en literatuur worden lijken door wetenschappers tot leven gewekt, komen geesten uit het hiernamaals op bezoek bij de levenden en zijn de kerkhoven ’s nachts overbevolkt met wandelende skeletten. Zelfs onze brave Anthony Staring zag er de macabere pret van in: «De kerkhof roert zich; graf bij graf,/ Wier diep zich openspert:/ ’t Is UITGAANSNACHT voor elken Doô,/ Die tot geraamte werd.»

Toen dezelfde Horace Walpole in 1782 Fuseli’s Nightmare in de Royal Academy zag hangen, schreef hij in zijn notitieblokje: «Shocking!» Fuseli was, in de ogen van Walpole, te ver gegaan. Walpole was niet de enige die dat vond. Er waren puur artistiek-theoretische bezwaren. Het verbeelden van esoterische, spookachtige onderwerpen was al langer in zwang, al was het nooit een belangrijk genre. Achttiende-eeuws Engeland gaf de voorkeur aan het landschap, het portret en het genrestuk. Spookachtige scènes waren acceptabel zo lang ze obsessies op veilige afstand situeerden – in de Middeleeuwen, liefst – en als ze waren gebaseerd op kenbare bronnen: de bijbel_,_ Spenser, Milton (Paradise Lost) en, bovenal, Shakespeare: Macbeths heksen, de geest van Hamlets vader, de droom van Catharina uit Henry VIII et cetera.

Fuseli zelf gaf geen bron voor zijn schilderij, maar naar de Night Mare of de Night Hag is het niet ver zoeken, in Shakespeare: «This is the hag, when maids lie on their backs,/ That presses them and learns them first to bear,/ Making them women of good carriage:/ This is she…» (Romeo and Juliet I,4).

Dat Fuseli geen literaire referentie opgaf, werd een punt van kritiek. Een schilder werd niet geacht – hoe vreemd dat ook moge klinken – alléén zijn fantasie te gebruiken. Waarom zo’n scène gekozen als de toeschouwer de context niet kende? Hoe kon een schilderij «morele instructie» bieden als er alleen «fantasie» aan ten grondslag lag?

De morele bezwaren waren nog ernstiger. De stijve kunsthistoricus Robert Bromley, predikant te St. Mildred’s in the Poultry, veegde in de inleiding van zijn Philosophical and Critical History of the Fine Arts (1793) de vloer aan met het subversieve karakter van Fuseli’s werk. Bromley fulmineerde dat de «instructie» van Fuseli’s visie in feite immoreel was. Achttiende-eeuwers waren weliswaar geen freudianen, maar ze waren niet op hun achterhoofd gevallen. Ze begrepen heel goed dat The Nightmare een seksuele fantasie was – when maids lie on their backs –; ze begrepen ook dat Maria Cosway’s schilderij Little Red Ridinghood (Roodkapje, in de Academy in 1783) een openlijke verwijzing naar het vrouwelijk geslacht bevatte («trek maar aan het touwtje, dan gaat de deur vanzelf open…»).

Bromley’s veroordeling leidde tot hevig debat. De Royal Academy trok haar steun voor zijn Philosophical and Critical History in. Fuseli keerde zich hevig tegen de kritiek. De droom was het grootste onontdekte gebied in de kunsten, schreef hij; een kunstenaar was niet gehouden aan literaire of morele conventies, en al helemaal niet aan de verplichting zijn publiek moreel op te voeden. Fuseli werd aldus, lang voordat het woord werd uitgevonden, de kampioen van de verbeelding van het onderbewuste in de kunst.

Het grootste spook op de mooie tentoonstelling in Tate Britain is de geest van Michelangelo. Fuseli had geen kunstopleiding genoten. Hij klampte zich vast aan de schema’s van de grote Florentijn. Tot in het absurde. De heroïsche torsies uit de Sixtijnse Kapel zijn bij Fuseli verworden tot schril maniërisme en veel van zijn werk is alleen maar dat: effect, theater, geschreeuw en gekrijs – shocking, dus. De onderwerpen zijn obscuur (Margery Jourdain and Bolingbroke Conjuring up the Fiend; The Ghost of Darius Appearing to Atossa) en af en toe hilarisch: het thema van Ezzelin Musing over the Body of His Wife Meduna had Fuseli geheel uit zijn duim gezogen. Het is een uitdragerij van opgewarmde klassieke mythen, nieuw ontdekte of nieuw bedachte sagen van eigen bodem en een reservoir eindtijdverhalen uit de christelijke traditie. Het fantastische had ook een liederlijke kant, zoals blijkt uit Fuseli’s sappige pornografische tekeningen, waarop bevallige meisjes zich ernstig bezighouden met het reusachtige geslacht van een priaap.

Een extra attractie is de fantasmagorie, de herschepping van een achttiende-eeuws spokenpanopticum. Een donkere kermisattractie, waarin toverlantaarnbeelden van geraamtes en spoken over de wand zweven. Er is, frappant genoeg, nauwelijks verschil met onze moderne kermisspookhuizen. Daar rijzen nog altijd in het donker de skeletten op uit hun kisten, ook al hebben ze nu de kop van Freddy Krueger en is aan het rammelen van hun schenkels en ketens de vrolijke zang van de kettingzaag toegevoegd. Maar het zijn nog altijd kastelen, kastelen van Otranto, en kleine kinderen krijgen er nare dromen van.

Gothic Nightmares: Fuseli, Blake and the Romantic Imagination, Tate Britain, Londen, tot 1 mei