Van wie is de openbare ruimte?

Barometers van het publieke leven

De beste kunst op straat spreekt je aan als individu, als iemand die meer is dan simpelweg een sociale categorie, meer dan een deel van een bevolkingsgroep.

Alfred Eikelenboom, ‘De muur’, 1986, Gedempte Insteekhaven, Amsterdam-Noord © Mattijs Immink

Vlak bij het Buikslotermeerplein in Amsterdam-Noord ligt het werk Ontmoetingsplaats van Shinkichi Tajiri. Het bestaat uit een stelsel van arena-achtige trappen en plateaus waar buurtbewoners elkaar ongedwongen kunnen ontmoeten. Het werk is in 1971 ontworpen maar pas in 1976 gerealiseerd, een vertraging die te wijten was aan het verzet van de buurt die het ontwerp te duur en te gevaarlijk voor kinderen vond – en ook te vreemd, omdat het niet door een kunstenaar uit de eigen buurt was gemaakt. Een dergelijke afwijzing van een nieuw kunstwerk voor een plek in de openbare ruimte is even algemeen als de argumenten die daarbij worden gebruikt. En doorgaans waait het allemaal over; het werk wordt toch geplaatst en na een tijdje is iedereen vergeten wat er ook alweer mis mee was. En na nog een tijdje wil geen van de buurtbewoners het nog kwijt: het is van hen.

Toch is die initiële afwijzing meer dan een ritueel. Een onbestemde plek blijkt plotseling toegeëigend door de overheid en moet dan dienen voor een strategie die zonder twijfel het beste met de bewoners voorheeft, maar die wel voor hen en over hen beslist. In dit geval ging het om een overheidsoffensief uit de jaren zeventig dat de vermeende vervreemding en isolatie, veroorzaakt door de glasheldere maar anonieme structuren van de modernistische woningbouw, wilde tegengaan met een omgeving die meer prikkels en ontmoetingsmogelijkheden moest bieden. In die zin is dit werk van Tajiri een symbool van de oneindig meanderende bloemkoolwijk die in die tijd de norm voor nieuwbouwwijken werd.

Tajiri’s ontmoetingsplaats functioneert niet: het werk ligt er verloren bij. Het laat zien dat publieke ruimte niet simpelweg ontworpen kan worden. Publieke ruimte is dan ook niet letterlijk een plek, het is eerder een praktijk, een vorm van gedrag en gebruik die een plek kenmerkt en die berust op uiteenlopende en vaak tegengestelde belangen. Tajiri’s ontmoetingsplaats functioneert ook niet, omdat hij zo nadrukkelijk ergens voor wil dienen. Het werk blijft steken in goed gevormde dienstbaarheid, ongebruikt is het slechts een lege huls. Maar het is wel een barometer waarop we de idealen van de jaren zeventig kunnen aflezen en de kilte die het omgeeft is een goede indicatie van de atmosferische toestand van de ruimte ter plekke.

Ook De muur van Alfred Eikelenboom, verderop in Amsterdam-Noord, stuitte in 1986 op verzet van buurtbewoners. Ditmaal ging het vooral om de onbegrijpelijkheid van het werk: een rode, metalen muur met een vijftal spleten en een patroon van gaten erin, meer was er niet van te maken. Eikelenboom was voor de opdracht voorgedragen door Rem Koolhaas, die het nabijgelegen IJplein had ontworpen, opnieuw vanuit het idee van een reactie op de strengheid van de modernistische architectuur. Maar heel anders dan bij het kunstwerk van Tajiri heeft De muur geen uitgesproken ideologische boodschap. Inmiddels is het allang geaccepteerd als onderdeel van de omgeving, als een intrigerend, vreemd ding. Op de grens tussen de oudere bebouwing en de nieuwbouw uit de jaren tachtig vraagt het om interpretatie en biedt het ruimte aan fantasie.

Kunstwerken in het publiek domein lijken vaak niet goed in staat het publieke leven op gang te brengen of zelfs het bestaande leven concreet te ondersteunen. Maar ze kunnen wel laten zien dat op een plek van alles mogelijk is, ook al doen ze dat in de vorm van een onbegrijpelijk rood obstakel.

Shinkichi Tajiri, ‘Ontmoetingsplaats’, 1976, Het Breed, Amsterdam-Noord © Matthijs Immink

Prominent op het Mahlerplein op de Zuidas staan drie beelden van Hans Van de Bovenkamp: Ode to Mingus, Menhir Tower en Spire. De beelden zijn tussen 2006 en 2010 gemaakt en hier geplaatst in het kader van de manifestatie ArtZuid. De glimmend metalen blokken met hun wapperende metalen, gestileerde slierten kunnen van alles betekenen, en ook hun titels zijn inwisselbaar, maar ze passen in de omgeving alsof ze vanaf het begin onderdeel van het plan zijn geweest. Dat is niet zo: aanvankelijk had de gemeente heel andere ambities voor dit gebied. Een culturele organisatie, het Virtueel Museum Zuidas, moest zorgen voor een plek met kunst van uitzonderlijke kwaliteit. Wanneer je de ontwerpen bekijkt van de kunstwerken die er hadden moeten komen, is de ambitie onmiskenbaar, maar van al die plannen is bijna niets gerealiseerd. Doorgaans speelden economische motieven een doorslaggevende rol. Nu eens omdat de bezitters en beheerders van de nieuwe kantoorpanden dachten dat hun klanten het voorgestelde kunstwerk niet zouden waarderen (een intrigerende verzameling beelden van Mark Manders), dan weer was het de economische crisis die de uitvoering van een ontwerp onmogelijk maakte (een schitterend waterplein van Jennifer Tee).

De gebruikers van de Zuidas hebben de kunstwerken gekregen die ze wilden: groot, glimmend en nietszeggend

Het is een open deur om te stellen dat het leven op de Zuidas in het teken staat van economische belangen, maar verbazingwekkend om te constateren hoe moeilijk het is om dat kader te doorbreken. De publieke ruimte is er onontkoombaar corporate, een dominante atmosfeer die het publieke leven beperkt en kunstwerken hindert in hun vermogen extra betekenislagen te genereren. De gebruikers van het gebied hebben uiteindelijk de kunstwerken gekregen die ze altijd al wilden hebben: groot, glimmend en nietszeggend. Kunstwerken die nuances willen aanbrengen in de sfeer van glanzende verwachtingen en fictieve vergezichten hebben het zwaar.

Het wordt interessant om te zien hoe de tijdelijke werken van GET LOST-art route zich staande zullen houden in het gebied. Wat brengt het podium teweeg dat Richard John Jones in de tuin van AkzoNobel heeft geplaatst om er het danscollectief Jacuzzi te laten optreden? Rosa Sijben zette een aantal bouwborden neer op de plek waar de aanleg van het Zuidasdok is gepland, bij de ingang van de tunnel. Op wat kleuren na is er op de borden niets te zien of te lezen. Gedurende de tentoonstelling zullen de kleuren veranderen, maar duidelijker worden de borden daardoor niet, de toeschouwer zal ze met zijn fantasie moeten vullen. Zo vormen ze een vingerwijzing naar een confuus gekleurde toekomst, een fictief perspectief van een andere orde.

De meeste kunstwerken van GET LOST-art route bevinden zich langs de randen van het gebied en ook in andere opzichten zijn ze nadrukkelijk marginaal. Je moet goed opletten om ze te zien. Maar met dat marginale introduceren ze wel een praktijk die afwijkt van de heersende norm op de Zuidas. Het is een vorm van de-gentrificatie als tactiek om een publieke ruimte sluipenderwijs te veroveren.

Suat Ögüt, ‘The First Turk Immigrant or The Nameless Heroes of The Revolution’, 2018 © Maarten van Haaff

Ondanks het echec van Tajiri’s Ontmoetingsplaats staat ‘verbinding’ veertig jaar later opnieuw hoog op de agenda van gemeentelijke opdrachtgevers. Verbinding in allerlei vormen: tussen twee bestaande wijken die verschillen in karakter, tussen een oude en een nieuwe buurt, tussen bevolkingsgroepen, tussen mensen in het algemeen. Het maakt niet uit, als het kunstwerk maar verbindt. De redenen voor deze verbindingsagenda liggen voor de hand: de tegenstellingen tussen verschillende bevolkingsgroepen kunnen niet langer worden ontkend en de mogelijkheden om ze op te lossen lijken uitgeput.

Hoe een kunstwerk zou kunnen slagen waar verder elk overheidsbeleid faalt, is echter een raadsel. Met verbinding lijkt dan ook vooral ‘acceptatie’ te worden bedoeld. Het gebruikelijke verzet tegen de komst van een kunstwerk laat zich steeds minder makkelijk negeren. Burgers eisen zeggenschap en de overheid wil dat op symbolisch gebied maar wat graag bevestigen. Een uitgebreide procedure van inspraakavonden, checklists en stemmingsronden door bewoners moet zorgen voor het gewenste draagvlak. De kleurloze werken die hier doorgaans het resultaat van zijn dragen nauwelijks bij aan versterking van de publieke sfeer, simpelweg omdat ze er niets noemenswaardigs aan toevoegen. Ze verbinden inderdaad, maar vooral door middel van een alom gedeelde onverschilligheid.

Kunstwerken kunnen verbinden, maar dan vooral mensen die op de een of andere manier al met elkaar verbonden zijn en die in het kunstwerk een bevestiging vinden van die band. Het slavernijmonument in het Oosterpark is daar een goed voorbeeld van. Het benoemt een probleem, het maakt een onzichtbare pijn zichtbaar en steunt zo het publiek belang. Een kunstwerk dus dat de tegenstellingen niet ontkent, maar onderstreept. Een kunstwerk kán zo een gedeeld belang in de openbaarheid brengen, als tegenwicht tegen de dominante belangen die een openbare ruimte willen die vooral schoon en veilig is en waarin de bestaande machtsverhoudingen niet ter discussie staan. De tijdelijke werken van Walid Siti, Wafae Ahalouch en Suat Ögüt die Framer Framed in het kader van Pay Attention Please! laat zien, kijken op die manier naar de traditionele rol van monumenten. Ze laten iets zien wat doorgaans ontbreekt, iets wat is genegeerd of uitgesloten.

Het gebruikelijke verzet tegen de komst van een kunstwerk laat zich steeds minder makkelijk negeren

Dit vermogen van kunstwerken om een stem te verlenen aan mensen die niet worden gehoord, leidt tot de theorie dat kunstwerken in de openbare ruimte vooral moeten schuren. ‘Zonder wrijving geen glans’ heet dat dan. Maar als controverse en irritatie de bestaansredenen vormen voor een kunstwerk, dan is de glans er snel vanaf. Op louter negatieve energie overleeft het niet lang. Kunstwerken kunnen wel de onderliggende tegenstellingen aan het licht brengen, de verborgen scheuren in het weefsel van de samenleving laten zien. Maar de glans die van kunstwerken afstraalt is niet alleen aan die maatschappelijke wrijving te danken. Daar is meer voor nodig.

Nieuwe kunstwerken in de openbare ruimte kunnen rekenen op veel weerstand en niet alleen in Noord, van oudsher een weerbarstige wijk. De komst van een kunstwerk is meestal een teken dat het publieke karakter van een bepaalde plek gaat veranderen. Tajiri’s Ontmoetingsplaats is een voorbeeld van een poging een bepaald leefpatroon op te leggen, maar ook zonder die expliciete ideologische boodschap kondigen kunstwerken aan dat er een nieuwe wind waait. Gentrificatie gaat niet alleen gepaard met de komst van kunstenaars, hippe bedrijfjes, creatieve hotspots en andere vormen van economische opwaardering, maar ook met kunstwerken die de publieke ruimte aantrekkelijk en eigentijds moeten maken.

Kunstinstellingen die buiten het centrum opereren zijn een deel van dit economische opwaarderingsproces. Dat juist organisaties als Framer Framed, Stichting ndsm-werf en TAAK in Noord en De Appel in Nieuw-West voor deze tentoonstelling in de openbare ruimte werken, lijkt dan ook een haast cynische bevestiging van deze positie. Maar het verzet tegen gentrificatie kan alleen in de publieke ruimte plaatsvinden en door middel van menging in het publieke leven effectief een gezicht krijgen. De vraag van wie het publieke domein is, kan alleen daar worden beantwoord: binnen de muren van de kunstinstelling blijft zo’n vraag academisch en het antwoord obligaat.

‘You Don’t Have To Be Here’ luidt de tekst die kunstenaar Antonis Pittas op de ramen van De Appel heeft aangebracht. Je hoeft hier niet te zijn en als je dat wel wilt, zul je je aan moeten passen. Het werk raakt de kern: van wie is de openbare ruimte, wie bepaalt wat er thuishoort en wie er past?

Maar het raakt ook aan een andere fundamentele eigenschap van kunst op straat: het spreekt je aan als individu, als iemand die meer is dan simpelweg een sociale categorie, meer dan een deel van een bevolkingsgroep, een overblijfsel in een snel gentrificerende omgeving of een nieuwkomer die instroomt met de golf van hippe creatievelingen. Ik hoef hier niet te zijn, maar ik ben er. En wat ben ik dan eigenlijk?

Kunstwerken in de publieke ruimte zijn geen dienstbare verbindingselementen en ze schuren ook niet. Het Observatorium van Marinus Boezem in Noord wil je in alle eenzaamheid en rust naar de nachtelijke hemel laten kijken. Maar ook werken als Voor de bijen van Frank Mandersloot en Man en schaap van Merijn Bolink in Oost, of Les pisseurs d’Amsterdam van Pascale Tayou doen een beroep op ons individuele voorstellingsvermogen. Ze spreken ons aan, bieden zich aan, vragen om interpretatie, maar laten zich nooit helemaal vangen. Ze hebben een zelfstandigheid, een innerlijke weerstand waardoor ze nooit helemaal kunnen worden toegeëigend. Ze eisen een plek op, maar ze kunnen dat alleen maar doen als de omgeving dat toelaat. Ze zijn afhankelijk van de publieke ruimte die ze krijgen.

Maar als hun innerlijke weerstand de kans krijgt op te spelen, wanneer ze ons steeds opnieuw opvallen, ook al is het maar in het voorbijgaan, vanuit een ooghoek gezien, dan tonen ze dat de openbare ruimte de plek is die iedereen verdraagt. Een plek waar de belangen van de gemeente, van de bezitters, van de bewoners en zelfs die van de kunstenaar op elkaar botsen, een plek waar de strijd nog lang niet is gestreden.


Jeroen Boomgaard is lector bij het lectoraat Art & Public Space aan de Gerrit Rietveld Academie en hoofd van de onderzoeksmaster Artistic Research aan de Universiteit van Amsterdam. Hij is projectleider van Public Art Amsterdam.