Bedgeheim de biografische doodslag van shakespeare’s sonnetten

William Shakespeare’s sonnetten. Vertaald en becommentarieerd door Peter Verstegen, uitgeverij Van Oorschot, 389 blz., geb. f55,-, pap. f39,-
Er is haast geen liefdespoezie die meer een deel van jezelf wordt dan die van Shakespeare. Of je nu een oudere minnaar hebt of een jongere, of je nu verlaten bent of zelf verlaat, of je nu gelukkig bent of verscheurd, verliefd of vol haat, altijd is er in die onvoorstelbare verzameling van 154 sonnetten wel een vers dat zich in je gemoed dringt, troost biedt, inzicht geeft. Die indringendheid is des te groter omdat Shakespeare nooit namen noemt en bijna altijd een jij-ik-gedicht schrijft.

Petrarca had in de veertiende eeuw een trend gezet met zijn Laura, en in navolging van hem spreken de meeste petrarkistische dichters over hun onbereikbare geliefde in de derde persoon en bij name. Zo niet Shakespeare. Zijn ‘ik’ bewondert niet meer van verre maar van dichtbij, maakt zijn geliefde bereikbaar en begrijpelijk door met hem-haar in bed te stappen, en brengt daarmee haat, jaloezie, zelfverachting en twijfel in het sonnet. Alleen dat al is een revolutionaire vernieuwing. Maar belangrijker nog is dat door de anonimiteit in letterlijke zin de 'I Thou You’ uit zijn gedichten u en ik kunnen worden. Panovsky noemde dit het 'Van Eyck-effect’: telescopische universaliteit bereiken door microscopische precisie, en dat is wat Shakespeare doet door liefdesemoties met angstwekkende nauwkeurigheid op de snijtafel te leggen, maar alles weg te laten wat er voor hem niet toe doet, waaronder de naam van zijn geliefden.
De actualiteit en directheid van de sonnetten is altijd bewonderd, maar deze bewondering gold vaak specifieke gedichten. Veel sonnetten kunnen los van het thema van de reeks worden gelezen (het platgetreden voorbeeld 'Shall I compare thee to a summer’s day’ (18), is ongetwijfeld het meest geanthologiseerde gedicht ter wereld), en zijn daardoor zeer toegankelijk: wie heeft niet op zijn minst een keer een ervaring zoals beschreven in 'When in disgrace with fortune and men’s eyes’ (29) beleefd?
Toch schuilt in de geisoleerde lectuur van beroemde sonnetten een gevaar. Want het is juist het overkoepelende thema van de reeks als geheel dat de geleerden al eeuwen tot gepassioneerde controverses heeft aangezet. De volgorde zoals uit de eerste druk (uit 1609, kortweg Q.), wekt op diverse plaatsen de indruk het verhaal van een driehoeksverhouding tussen twee mannen en een vrouw te vertellen. Dit heeft velen er in het verleden toe verleid de cyclus als een verkapte autobiografie te zien en deze te lezen als een soort kruiswoordraadsel. Geleerde interpreten snelden af en aan met kandidaten voor de mysterieuze W./H., van wie op het titelblad van Q. wordt gesuggereerd dat hij de sonnetten inspireerde. Talloze voorstellen tot wijziging van de volgorde van Q. werden gelanceerd en er ontstond een ware homerische kwestie, met als gevolg triomfantelijke boektitels als The Problem Solved (Rowse). Zulke titels werken enigszins op de lachspieren. Op de volgorde van Q. valt voor een aandachtig lezer weinig aan te merken, en een biografisch probleem bestaat helemaal niet aangezien de sonnetten geen autobiografie zijn.
In de sonnetten wordt niettemin regelmatig verwezen naar zeer concrete situaties, en wel zo dat de lezer de indruk krijgt dat hij het eigenlijk al zou moeten weten. 'Farewell, thou art too dear for my possessing’, zo opent sonnet 87. Een Droogstoppel vraagt dan: welk vaarwel? van wie? wanneer? waarom? Kennelijk niet wetend dat sinds de antieke poezie de enargeia - de tastbaarheid, de dramatische aanwezigheid van een gedicht - van kardinaal belang is. Een elegie van Propertius begint met de woorden 'Et merito’ ('En terecht’). De reconstructie van de situatie waartoe zo'n begin uitnodigt, verhoogt de dramatische intensiteit van het gedicht, maar het wie-is- wie-spelletje waartoe dat kan leiden is - hoe leuk weliswaar ook op zijn tijd - niet van wezenlijk belang. Niet de identificatie van vergankelijke personen maar van emoties en situaties die voor alle minnaars in alle tijden telkens opnieuw weer actueel zijn, doen deze poezie spreken.
Shakespeare, een veel groter retor dan Ben Jonsons beruchte beschuldiging 'small Latinand less Greek’ doet vermoeden, wist dat maar al te goed. Hij brengt ons zijn gevoelswereld als uit het leven gegrepen voor ogen, niet om zijn levensverhaal te vertellen, maar om als lyrisch ik te overtuigen. In die zin berust deze hoogst persoonlijke poezie op een retorische strategie: de strategie om door de suggestie van directheid een intimiteit te genereren die de situatie invoelbaar maakt. Wie zich van zo'n strategie niet bewust is, denkt al gauw dat hem vitale informatie wordt onthouden en gaat daar dus naar op zoek. Dat was het probleem van het negentiende-eeuwse literaire determinisme: men ging naar Troje zoeken om de Ilias te begrijpen, ontwierp de levensschets van Ovidius’ Corinna en dus ook van Shakespeare’s man Right Fair, de schone jongen uit de sonnetten, en zijn vrouwelijke tegenhanger de dark Lady. De idee van de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie deed de rest: romantici zagen Shakespeare’s poezie als onverbrekelijk verbonden met zijn genie en zijn persoon. Zij zagen niets in het beeld van de dichter als vakman, als kenner van topen (vaste figuren) en literatuurgeschiedenis.
Het blijft natuurlijk merkwaardig om te verwachten dat de man die zich zo fenomenaal kon verplaatsen in uiteenlopende karakters als Lear, Othello en Macbeth, zich ineens als autobiograaf zou ontpoppen zodra hij lyrische poezie gaat schrijven. Een vakman kan heel persoonlijke en ontroerende produkten vervaardigen, maar om ze te waarderen moet je je toch in zijn vak verdiepen. Vorm en inhoud zijn onlosmakelijk verbonden. Bestudering van de vorm en de poetische traditie is voor het begrip van Shakespeare’s sonnetten van onnoemelijk groter belang dan kennis van zijn slaapkamergeheimen of van de huifkarren en herbergen waarin hij placht te toeven.
De biografische benadering van de sonnetten is tegenwoordig dan ook enigszins achterhaald. Een moderne lezer weet heel goed dat tussen de ik uit een literair werk en de persoon van de auteur een niemandsland gaapt. Dat niemandsland bestond ook in Shakespeare’s tijd, hoe revolutionair de positie van een schrijver in de wereld ook veranderd is. Dat renaissance-poezie meestal met een bepaald doel voor een bepaalde gelegenheid is geschreven, doet daar niets aan af. De meeste zestiende- en zeventiende-eeuwse gelegenheidspoezie heeft een relatief gering werkelijkheidsgehalte - zij heeft eigenlijk meer weg van een verkleedpartij: men projecteert concepten en vormen uit de traditie (meestal de Oudheid) op een bestaande situatie, waardoor een nieuwe, poetische werkelijkheid ontstaat. Deze heeft wel wat met de echte werkelijkheid te maken, maar behoudt toch haar autonome status en escapistisch karakter.
Die onjuiste identificatie van gelegenheidspoezie met autobiografie ligt echter ten grondslag aan het commentaar in de nieuwe Nederlandse editie van Shakespeare’s sonneten door Peter Verstegen. Die editie bestaat uit tekst en vertaling naast elkaar, plus een flink commentaar, per gedicht voorafgegaan door een zo letterlijk mogelijke parafrase. Dat werpt een smet op veel voortreffelijk werk, bewonderenswaardige beheersing van de elizabethaanse realia en grote kennis van de kritische literatuur, want bij alle dingen
waarvan Verstegen weet heeft, miskent hij dat ene belangrijke: de poetica die inherent is aan de sonnetten.
Al in zijn commentaar op het derde sonnet ontpopt Verstegen zich als een volgeling van de laatste der biografen, professor Rowse van The Problem Solved. In de volgende tweehonderd pagina’s werpt hij zich met een tomeloze energie op de taak om de namen die Shakespeare zo zorgvuldig heeft weggelaten, weer in te vullen. Na elke interessante en intelligente uitweiding over een kritisch probleem (bijvoorbeeld de thou/you-kwestie, of de reden waarom Q. een piratendruk moet zijn) volgt er de mokerslag van het biografisch detail: Wriothesley had geen broers, of hij was blond, of Shakespeare was vaak op reis per huifkar, et cetera. Verstegen neemt alles letterlijk en pleegt daarmee een geleerde moord op zijn auteur. Het is werkelijk een soort moord om de emotionele intensiteit van de sonnetten te bagatelliseren, en dat doet Verstegen, zij het impliciet en waarschijnlijk ongewild.
Een voorbeeld. Een van de meest opvallende terugkerende elementen in de sonnetten is de zelfverlaging van de ik: 'Being your slave, what should I do but tend/ upon the hours and times of your desire.’ Wanneer je nu, zoals Verstegen, deze zelfverlaging letterlijk opvat als de afhankelijkheid van de dichter Shakespeare van zijn jonge, rijke en grillige patroon Southampton, ontneem je het gedicht zijn kracht. Als een slaaf klaagt dat hij een slaaf is, is daar immers weinig bijzonders aan, niet veel meer dan een jammerklacht over sociaal onrecht, en voor zo'n jammerklacht kiest een renaissance-dichter een ander medium dan het sonnet - als hij het al aan de kaak stelt. Het beeld van de vazal en zijn 'heer’ dat veelvuldig in de sonnetten voorkomt, is hier een (hoofse) metafoor, waarvan de kracht niet schuilt in de gelijkenis maar in het verschil: de ik is geen slaaf, maar voelt zich slaaf.
Door de onwil de zelfverlaging van de ik te accepteren laat de commentator zich zelfs tot een conjectuur verleiden. In 'They that have the power to hurt and will do none’ (94) is 'hurt’ volgens Verstegen een zetfout uit Q. voor 'heart’ (in de zin van een hart onder de riem steken). Verstegen denkt - met vele andere commentatoren overigens - dat kunnen kwetsen en het niet doen iets aardigs is, en stuit dan op onoverkomelijke moeilijkheden in het vervolg van het gedicht, dat onloochenbaar negatief over de geliefde is. In het eerste vers moet dus ook wat onaardigs. Maar juist die macht tot kwetsen en het niet doen is de essentie van de relatie tussen de ik en zijn fair friend. Het niet kwetsen maar wel tonen van onverschilligheid beschadigt het ego van de ik, die zich in veel gedichten superieur aan de beminde lijkt te voelen. Verstegen begrijpt niet dat uit het 'niet kwetsen maar wel kunnen’ van de vriend de grote marteling bestaat. Juist dat gevoel maakt hem tot de slaaf uit sonnet 57 en zoveel andere gedichten. Kwetsen betekent in zo'n relatie vrijlaten, en daar smacht de spreker naar - en daarna weer niet, want hij wil zijn liefde niet verliezen. Het is altijd weer Catullus’ odi et amo, bij Shakespeare en bij ieder ander die bemint.
De reeks sonnetten uit Q. laat zich beter lezen als een literaire psychografie. De schrijver springt van poetische gemeenplaats naar gemeenplaats, van petrarkisme naar platonisme, van metafoor naar metafoor, en vult die vormen met zijn gevoelswereld. Hoe de werkelijkheid eruit heeft gezien, als die er al is in een relatie, doet niet veel ter zake. De enorme complexiteit van de relaties tussen de verschillende gedichten - hoe nu eens gevoelsinhoud, dan weer vorm en retorica een volgend gedicht als het ware genereert - is het echte probleem van de sonnetten, en dat probleem negeert Verstegen.
Daarmee is niet gezegd, laat daar geen twijfel over bestaan, dat Verstegens boek is mislukt. De grote commentatoren worden ruim aangehaald en soms zelfs gecorrigeerd, hoewel ook de onvermijdelijke blunder niet ontbreekt (het is 'The Winter’s Tale’ en niet 'A Winter’s Tale’). De aan elk sonnet voorafgaande parafrases maken het de lezer mogelijk de tekst op de voet te volgen, en in vele excursen introduceert Verstegen intelligent en helder een aantal interpretatieproblemen die hebben geleid tot kasten vol geleerd en onoverzichtelijk proza. En alleen al omdat het boek deze superieure poezie voor een groter publiek toegankelijk maakt, verdient het initiatief lof.
Bovendien produceert Verstegen, ondanks de schrijnende beperkingen van een vormvaste vertaling, goed lopende, bewonderenswaardig letterlijke en soms zeer knappe vertalingen. Wel blijf je vaak voelen dat het Engels minder lettergrepen nodig heeft dan het Nederlands (heel duidelijk bijvoorbeeld in het enige viervoetige sonnet uit de reeks, 145, met zijn lelijke 'gena’ en “ toch bijzonder overtuigend). Dat levert soms simplificaties en noodgrepen op, waarbij naast de traditionele conjunctief ('je liefde sterve af’, 71) en prodelisie (bovengenoemd ”) het enjambement opvalt. Uit deze vertaling blijkt eens te meer hoe geniaal Shakespeare zijn vorm beheerste: zijn enjambementen zijn schaars en volkomen natuurlijk, terwijl zijn rijmen en verseinden zelden of nooit een geforceerde, rijmelende indruk wekken. Verstegen moet vaker enjamberen en heel soms rijmelen, maar het geheel is toch indrukwekkend. Een enkel onnodig archaisme daargelaten ('weerkeert’ in 143 in plaats van 'terugkeert’ voor turn back), is de toon neutraal en geeft die de lezer alle kans. Opvallend vind ik dat hij wat toon betreft in de retorische sonnetten (55 bijvoorbeeld) beter op dreef is dan in de emotionele. Kniesoren missen de jammerlijk ontbrekende indices, maar het boek blijft een aanwinst.