Profiel: Romeo & Julia

Bedrijvers van de antiliefde

Wat als het anders zou aflopen? En we

Mantua, Italië, zouden schrijven, om en nabij eind zestiende eeuw, waar een man thuiskomt na een lange werkdag. Zijn vrouw staat in de keuken klaar met avondeten. Schort aan,

slierten haar hangen voor haar ogen. Ze gaan aan tafel en eten in stilte — misschien vertelt zij dat ze morgen vroeg naar de bakker moet, hij mompelt mogelijkerwijs iets over de klandizie die flink aan het groeien is. En de man, een slager, kijkt nauwelijks op en eet met grote ernst z’n bord leeg, waarna het echtpaar slapen gaat, argeloos, terwijl op een andere plaats de stoffige straten nog steeds iedere dag rood kleuren van het bloed, in een stad die Verona heet.

Dat zou een pervertering zijn van Shakespeares romantische treurspel. Maar helemaal onwaarschijnlijk is het ook weer niet dat de twee minnaars zonder kleerscheuren afkomen van de orgie van geweld tussen de rivaliserende Capulets en Montagues en nog lang en gelukkig samenleven. In 1595 moderniseerde Shakespeare met Romeo and Juliet het genre klassieke tragedie. Voor het eerst ging het niet om fatale gebeurtenissen in het leven van belangrijke personen of onwaarschijnlijke helden, maar om gevoelens van gewone mensen. En in het leven van de meeste gewone mensen viert banaliteit nu eenmaal hoogtij: trouwen, kinderen krijgen, huisje in Mantua betrekken.

Een alternatief einde bedenken voor het stuk is een opvallend gewilde bezigheid onder Shakespeare-commentatoren. Criticus Harold Bloom stelt bijvoorbeeld in The Invention of the Human dat Shakespeare Romeo and Juliet met een beetje kunst en vliegwerk had kunnen veranderen in een stuk dat even opgewekt is als A Midsummer Night’s Dream. En in de bundel Histoires d’amour gebruikt Julia Kristeva het gedroomde einde om de kern bloot te leggen van Shakespeares opvatting over de romantische liefde.

Kristeva’s wonderlijke psychoanalytische kijk op het stuk verdient aandacht. Ze ziet de romantische liefde in haar puurste vorm als iets onhoudbaars binnen de context van het huwelijk als wettig instituut. Dat blijkt ook uit de hierboven gefantaseerde scène tussen een oudere, ontnuchterde Romeo, die wellicht noodgedwongen slager moet worden zoals John Shakespeare, vader van William, en een door het leven getekende Juliet, die de huishouding in Mantua doet. Bij deze kleurloze personen is het soort allesverslindende erotiek dat centraal staat in Shakespeares tekst ver te zoeken. Kristeva stelt twee scenario’s voor in het geval dat Romeo en Juliet het toneelstuk overleven. In het eerste verwordt de illegale liefde tussen Romeo en Juliet als gevolg van tijd tot iets vermoeids en cynisch — het gewone huwelijk. In het tweede zet het paar hun relatie voort van uitgestelde, afwachtende liefde zoals die zich manifesteert in Shakespeares tekst, maar nu in een vorm waarin de teugels van het sadomasochisme volledig worden losgelaten. Belangrijk is dat in beide gevallen geen sprake meer kan zijn van echte liefde of romance. Kristeva: «Als er zoiets bestaat als romance — en dat is wel degelijk het geval — dan bestaat zij bij gratie van geheimhouding.»

Shakespeare laat zien dat de romantische liefde in haar diepste wezen subversief is; ze staat onherroepelijk buiten de wetten van de gewone wereld en is dus onbereikbaar voor gewone, «ondramatische mensen». Dit idee van extreme vrijheid verklaart veel van de mateloze populariteit van Romeo and Juliet. Door taal biedt het stuk een utopische blik op wat de liefde kan zijn. En vooral op wat het nooit kan zijn. Want de essentie van de romantische tragedie is het uitbeelden van hoe de vrije, absolute liefde per definitie fataal is. De wijze waarop de liefde in Shakespeares stuk nauwelijks wordt geconsumeerd — behalve door middel van woorden — duidt op een soort pijnlijke zelfkastijding. De geliefden zijn dermate bezig zich voor te bereiden op de dood dat ze er nauwelijks aan toekomen elkaar lief te hebben. Zo bezien handelt Romeo and Juliet niet zozeer over de liefde, als wel over onbewuste haat als manifestatie van de sado masochistische erotische relatie, over antiliefde eigenlijk. En hangt er boven deze elementen maar één ding: de dood.

Huize Capulet. Opkomst Juliet.

Juliet: «If love be blind,/ It best agrees with night… Come gentle Night; come loving, blackbrowed Night/ Give me my Romeo; and when he shall die,/ Take him and cut him out in little stars/ And he will make the face of heaven so fine/ That all the world will be in love with night…»

In het hele stuk boeit Juliet bij verre het meest. Meer nog dan haar beminde lijkt zij zich de sterke connectie tussen liefde en dood te realiseren. Haar monoloog toont Shakes peare op z’n best: door taal geeft hij vorm aan de haat-liefde-dichotomie die de kern vormt van de onmogelijke romantische liefde. Juliet spreekt vlak voordat ze het nieuws hoort van Romeo’s moord op Tybalt. En nu al koppelt ze de liefde niet aan iets positiefs als de zon — dat doet Romeo — maar aan de donkere nacht, aan de dood. Juliet fantaseert over Romeo’s dood, waardoor de relatie sadomasochistische trekken krijgt. Onbewust voelt Juliet «haat» in haar relatie met Romeo, aangezien hij in de weg staat van datgene waar zij werkelijk naar hunkert: de dood. Dit klinkt extreem, maar de bewijzen hiervoor zijn te vinden in Shakespeares behoorlijk vrije en riskante poëzie. Enerzijds hijgt het meisje, verdiept in haar erotische droom: snijd hem in stukken! Anderzijds sublimeert ze zijn lichaamsdelen, die lichtpunten moeten zijn aan het zwarte hemelgewelf. Juliet gaat er gewoon vanuit dat Romeo voor haar zal sterven — een teken van het narcisme dat, weggestopt diep in haar binnenste, haar karakter tekent. Het is alsof ze wacht op zijn dood, alsof dat haar de enige garantie zou bieden voor een seksuele relatie met hem, en haar derhalve de mogelijkheid zou geven tot erotische gratificatie.

De meeste critici zijn wars van deze «alternatieve» visie op Juliets liefdesverklaring. Harold Bloom schrijft afkeurend over Kristeva’s psychoanalyse. De liefde tussen Romeo en Juliet is volgens hem zo «normaal en gezond» als maar mogelijk is in de westerse literatuur. Bloom vindt weinig bewijs voor de opvatting dat de verliefden hunkeren naar de dood, of dat ze zich bevinden in een donker sprookje waarin haat versneden is met begeerte.

Bij de bard gaat het om de romantische liefde als religieus fenomeen: niet consumeren, maar uitstellen, jezelf dwingen hard te werken en vele ontberingen te doorstaan alvorens het plezier te mogen beleven, en uiteindelijk sterven teneinde een gesublimeerde staat te bereiken. Deze dingen zijn allemaal perfect uitgewerkt in Baz Luhrmanns William Shakespeare’s Romeo and Juliet uit 1996, een van de beste moderne interpretaties van het stuk. Ironische religieuze beeldspraak overheerst in Luhrmanns film: broeder Laurence die graag experimenteert met allerlei hallucinerende plantjes, gedetailleerde, rijk aangeklede scènes in kerken die op doelbewust vulgaire wijze verlicht zijn door kruisen van neon en een engelachtige Juliet, ogenschijnlijk een symbool van onschuld, maar in werkelijkheid een seksbeluste tiener die droomt over erotiek en de dood. Het sadomasochistische is het beste te zien in een scène waarin Juliet opgewonden haar handen laat glijden over Romeo’s wonden. De camera blijft liefkozend hangen op de nog bloedende wonden op zijn jonensachtige, hagelwitte bovenlichaam. Hierop volgt hun eerste en enige nacht van illegale liefde.

Luhrman interpreteert op juiste wijze het verloren gaan van onschuld als een direct gevolg van destructieve liefde. Hij doet dat in een scène waarin een kinderkerkkoor een onvergetelijke rapversie zingt van Prince’ When Doves Cry, en geen betere analyse van Romeo and Juliet dan de tekst: «…this is what it sounds like when doves cry…» Door het geluid van Shakespeares taal — zoals die al eeuwenlang op het podium en op het witte doek klinkt — krijgen wij inzicht in de liefde, in de dood en in de consequenties van onschuld die in de weg staat van volwassen geweld.

Verona. Een openbare ruimte. Opkomst Romeo.

Romeo: «Here’s much to do with hate, but more with love/ …O heavy lightness, serious vanity,/ misshapen chaos of well-seeming forms,/ Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health,/ Still-waking sleep, that is not what it is!/ This love I feel, that I feel no love in this.»

Aldus ontmoeten we Romeo: een verliefde puber voor wie de wereld een chaos is, net als zijn eigen emotionele staat. De tegenstellingen die het hele stuk overheersen zijn hier aanwezig in de vorm van het oxymoron: «zware lichtheid», «koud vuur», «zieke gezondheid», «wakkere slaap» en, uiteindelijk: «Deze liefde die ik voel, ik voel geen liefde in deze.» Romeo is aanvankelijk niets meer dan een verwend ventje dat niet weet waarom hij nu eigenlijk verliefd is op Rosaline en waarom zij steeds zijn avances afslaat. Samen met Benvolio overpeinst hij het feit dat er net een ruzie is geweest tussen aanhangers van de Capulets en de Montagues. De chaos die deel uitmaakt van zijn leven — van het dagelijks bestaan in Verona — is voor hem nu nog iets vreemds. Aanvankelijk is hij niet zozeer een melancholische romantische held, als wel simpelweg een mislukkeling. In zijn film idealiseert Baz Luhrmann deze gemoedstoestand, die tevens zeer modern is. In de populaire cultuur is de loser namelijk steeds meer een held.

Luhrmann plaatst in de rol van Romeo de sexy acteur Leonardo DiCaprio, die er verbazingwekkend goed in slaagt Shakespeares poëzie te verbaliseren met zijn Amerikaanse tongval. DiCaprio is een begeerlijk, modieus stadskind dat in het postmodernistische oerwoud van beton — Los Angeles — een slachtoffer is van zowel zijn eigen psychologische onzekerheid als van de rivaliserende corporaties Capulet en Montague. Net als in moderne stadsverhalen is er maar een uitkomst mogelijk: er moet bloed vloeien.

DiCaprio is perfect, juist omdat Romeo eigenlijk voor het grootste deel een eenduidig personage is. Zonder Juliet bestaat hij nauwelijks, en zonder Mercutio zou het eerste deel van het stuk wellicht helemaal zonder relativering zijn. In Mercutio’s beroemde Queen Mab-monoloog is geen sprake van Romeo’s geïdealiseerde beeld van de romantische liefde. Integendeel, Mercutio heeft het over Mab, een listige dwergkoningin die geliefden ’s nachts behekst, maagden les geeft in geslachtsverkeer en hen op de koop toe bevrucht. Mercutio’s rauwheid vloeit voort uit zijn levenswijsheid. Instinctmatig voelt hij aan dat de liefde tussen Romeo en Juliet destructief is. Zijn dood ontketent de krachten die hiertoe zullen bijdragen. Harold Bloom wijst op de «groteske» ironie van de dood van Mercutio: hij is een slachtoffer van absolute romantische liefde, van de strijd tussen hen die de religie van de liefde met volle overtuiging belijden. Zelf gelooft Mercutio hier geen moment in. Tragisch is dat hij geen idee heeft waarom hij sterft.

Mercutio spoort Romeo aan tot actie, maar niet voordat hij zijn ware aard blootgeeft met «O, I am Fortune’s fool». Romeo dobbert rond als een willoos object in een bloedbad; hij is niet in staat adequaat te reageren op de vernietigende effecten van de kwade krachten in zijn omgeving. Dat blijkt in Luhrmanns film. «Mantua» is hier een stacaravanpark waar de leden van een typisch Amerikaanse demografische groep wonen: zogenoemde poor white trash. In deze barre omstandigheden mislukt de communicatie tussen broeder Laurence en Romeo. Wanneer Romeo hoort dat Juliet «dood» is, transformeert hij zich tot een archetypische moderne Amerikaanse held: een gek met een geweer. Hij berooft een drugs dealer, bij wie hij gif krijgt, en ontsnapt met gierende banden in de straten van Los Angeles aan de politie. Al schietend bereikt hij de kerk waar Juliet ligt. Zijn gewelddadige transformatie van slungel naar man van actie bereikt een hoogtepunt als hij haar lichaam ziet: badend in het neonlicht van vele soorten kruisen. Hij is — pistool in de hand — er klaar voor. Voor het eerst belijdt hij met dezelfde energie als Juliet de antiliefde: «Ah, dear Juliet,/ Why art thou yet so fair? Shall I believe/ That unsubstantial Death is amorous,/ And that the lean abhorred monster keeps/ Thee here in the dark to be his paramour?» In de vochtige ruimte tussen de lijken van het voorgeslacht van Capulet wordt hij bedwelmd door de geur van donkere liefde: «…and lips, O you,/ The doors of breath, seal with a righteous kiss/ A dateless bargain to engrossing Death… Thus with a kiss I die.»

Een graftombe. Romeo ligt dood. Juliet ontwaakt.

Juliet: «What’s here? A cup, closed in my true love’s hand?/ Poison, I see hath been his timeless end,/ …I will kiss thy lips./ Haply some poison doth hang on them.»

Zij kust hem.

«Thy lips are warm!»

Opkomst van een hulp van Paris.

Juliet: «Yea, noise? Then I’ll be brief. O happy dagger…»

Zij grijpt Romeo’s mes.

«…this is thy sheath…»

Zij steekt zichzelf.

«…there rest, and let me die.»

Aldus sterft een schitterende tragische heldin een auto-erotische dood: eerst kust ze het levenloze lichaam van Romeo waarna ze een «schede» vindt voor zijn «dolk»: het fallische geweldsobject penetreert het meisje — en zij vindt extase in haar eigen dood.

Anders dan dit kan het dus nooit lopen, of we zitten in een ander toneelstuk. De romantische liefde kan geen daglicht verdragen, of deze nu komt in de vorm van een leven in het onherbergzame Mantua van de stacaravans waar de opwindende, engelachtige Juliet uit Luhrmanns film geen moment voor te stellen is, of van een bestaan in het gedroomde Mantua waar de eertijdse «star-crossed lovers» nu mensen zijn van middelbare leeftijd die hun tijd uitzitten binnen de wettige grenzen van het alledaagse.

Het is een wonderschoon verhaal. Maar wie een zwak heeft voor Romeo and Juliet riskeert verdenkingen van frivoliteit. Terecht misschien, want het stuk heeft nu eenmaal geen Hamlet, Henry V, Falstaff, Macbeth, Othello of Lear. Toch bieden de donkere elementen in het karakter van de twee minnaars minstens zoveel inzicht in de menselijke geaardheid als de personages in de grote tragedies en de historische stukken. Gelukkig zijn er sterke tekens van een herwaardering van Romeo and Juliet. Voor Harold Bloom is Juliets tweede dood bijvoorbeeld een vooruitblik op Hamlets «charismatische grootsheid». En de academicus Frank Kermode stelt onomwonden in zijn Shakespeare’s Language (2000): «Het is een meesterwerk dankzij het virtuoze taalgebruik en de subtiliteit van de plot.»

De invloed van het stuk is enorm. De wijze waarop Shakespeare laveert tussen tegenstellingen — haat en liefde, optimisme en cynisme, schuld en onschuld — tekent veel liefdesverhalen in de hedendaagse populaire cultuur. Shakespeare biedt op dezelfde wijze als de populaire cultuur een spiegelbeeld van de mens en zijn wereld. In 1968 maakte Franco Zefferelli een schitterende Romeo and Juliet. Zijn idyllische film paste naadloos bij de counter culture van die tijd. Zefferelli accentueerde renaissancistische elementen, maakte van de beminden onschuldige natuurkinderen die drugs namen en vrije seks bedreven en beeldde hen uit als slachtoffers van een autocratisch machtsspel. Zowel Luhrmann als Zefferelli legt de kern van het stuk bloot: vrije romantische liefde is onverenigbaar met de wereld zoals wij die kennen.

Op het gevaar af Shakespeares kunst te bederven houden we, alsof ons leven ervan afhangt, Romeo en Juliet levend. Hun liefdesdroom staat gegrift op de ziel van de mensheid. Hiervan getuigen ook de melancholische klanken van Elvis Costello en de strijkinstrumenten van het Brodsky Quartet op het in 1993 uitgebrachte album The Juliet Letters. Volgens Costello zijn de muziekstukken gebaseerd op het verhaal van een anonieme academicus die enkele jaren geleden in Verona de aandacht kreeg toen bleek dat hij in het geheim brieven beantwoordde van gewone mensen die gericht waren aan «Juliet Capulet». Een wonderlijk gegeven. Wat zou men schrijven aan Juliet? «Wat te doen, ik ben verliefd op iemand die ik niet mag hebben?» Of: «Waarom niet vluchten, ver weg van de bloedige straten van Verona?» En wat zou Juliet antwoorden? Dat zij geen keus heeft, natuurlijk, want haar leven is groots en dramatisch en oneindig, net als haar liefde: «My bounty is as boundless as the sea,/ My love as deep: the more I give to thee,/ The more I have: for both are infinite.»