Beelden zonder huid

David Salle’s collageachtige schilderijen, bijvoorbeeld Ugolino’s Room, laten veel dingen tegelijk zien. Vlekkerig, nebuleus, maar toch scherp.

MIJN KLEINKINDEREN keken mij ongelovig aan, maar ook met mededogen, toen ik ze ooit vertelde dat ik tot mijn dertiende jaar nog nooit televisie had gezien. Die kwam pas rond 1955 bij ons in huis - drie jaar nadat in Norman, Oklahoma, de schilder David Salle was geboren. Voor mij betekent kijken daarom, nog steeds eigenlijk, de tijd nemen en je concentreren op dingen die eigenlijk niet bewegen. Natuurlijk was ik wel eens in de bioscoop geweest, maar naar de film gaan was een bijzonder uitje. In die tijd waren films trouwens langzaam. Zelfs een klassieke film als Potemkin (1925) was traag. Weliswaar had Sergei Eisenstein de montage ontdekt en toegepast om met plotselinge, suggestieve beeldwisselingen de vertelling dramatisch te versnellen, maar kennelijk vonden kijkers, voor hun gevoel, het ritme van die film al snel genoeg. Sneller kon het oog niet volgen en bevatten. Hoe zou dat kunnen als je beleving van een verhaal is gevormd door bijvoorbeeld de eindeloos omstandige romans van Tolstoi.
Het schilderij Ugolino’s Room van David Salle is ook een montage - van beeldfragmenten. De titel verwijst vaag naar een gruwelijke episode bij Dante (Inferno, XXXIII). Graaf Ugolino zit met zijn vier zoons reddeloos opgesloten in een toren om daar te verhongeren. Als de honger niet meer uit te houden is, begint hij aan zijn hand te knauwen. Eet ons maar liever op, smeken de kinderen - en dat begint dan te gebeuren waarbij Dante trouwens terughoudend blijft in de detaillering. Van die gruwel is in het schilderij echter niets terug te vinden. Wat we zien, in grijs monochroom, is een tafereel met allerlei personen in een kamer, doende rond een tafel - een beeld gevonden, denk ik, in een boek met historiserende prenten, misschien wel een pre-rafaëlitische fantasie over het fictieve eerdere leven van Ugolino. Eigenlijk maakt dat niet uit.
Salle heeft een foto van die prent (wie weet getiteld als nu het schilderij) op het linnen geprojecteerd en dun nageschilderd, vlak en zonder sporen van een schildershandschrift. Het lijkt eerder een luchtig filmbeeld, en functioneert in het theater van het schilderij als achtergrond voor de figuratieve incidenten die verder opduiken. Bijvoorbeeld: in dunne gele lijnen getekende auto’s (model jaren vijftig), ovalen met Afrikaanse maskers, en verder ornamentachtige figuren zoals kandelabers en (bovenin) twee stoelen. Ten slotte zijn er ook nog twee rood-en-zwarte paneeltjes in het schilderij gemonteerd met gekostumeerde acteurs en een stijlvolle danseres. Hun betekenis? Ik denk sowieso dat het een autobiografisch schilderij is.
De kleuren van die paneeltjes doen denken aan een ouder schilderij als The Drunk Painting. Dat is een compositie van in hoofdzaak twee voluptueuze vrouwenachterwerken in een typische, strakke, rode belichting. Behalve dat David Salle, zoals we ons nu kunnen voorstellen, een verzamelaar is van allerlei beeldmateriaal dat uiteindelijk in schilderijen terecht zal komen, heeft hij ook altijd zwart-witfoto’s gemaakt van modellen - geposeerd en geregisseerd in een uitgekiende studiobelichting. Met zulke foto’s is The Drunk Painting gemaakt, eerder een projectie dus dan een compositie. Het werd geheimzinnig, zou ik zeggen, door de schaduwen in die gloed van rood licht met daaroverheen een sluier van blauwe verfkronkels en ten slotte, om meer ruimte te suggereren, die witte stip en het spiegelei sunny side up.
De beweeglijke vormgeving van deze gemonteerde en geprojecteerde schilderijen past bij een kunstenaar die is opgegroeid met de vluchtige snelheid van televisie. Maar er is meer. In een gesprek noemde Salle eens, als inspiratie, de illustraties die Robert Rauschenberg in 1959-60 gemaakt heeft bij Inferno. Daarvoor gebruikte hij foto’s uit tijdschriften die hij met een chemisch oplosmiddel besmeerde en toen op papier afdrukte (Abklatsch heet dat geloof ik) en vervolgens bewerkte met krijt, potlood, waterverf. Het zijn vlekkerige, nebuleuze, suggestieve bladen, collageachtig in hun opbouw, die veel dingen tegelijkertijd en door elkaar heen laten zien. Iets dergelijks is ook gaande in bijvoorbeeld Ugolino’s Room - alleen veel helderder. Dat komt door een andere interventie in zijn oeuvre, die door de kunst van Roy Lichtenstein. Maar dan is Salle nog helderder, scherper geformuleerd - en clean alsof de schilderijen uit een laboratorium komen. Eigenlijk is dat ook zo. In Salle’s atelier is alleen wit kunstlicht, de ramen zijn dichtgemaakt. Daar, in dat koele laboratorium, worden deze schilderijen gemonteerd: artificiële beelden vrijwel zonder huid alsof de kleuren er alleen maar licht overheen glijden, licht en dun als beelden op het televisiescherm. De dun gestreken, natte verf verzinkt in het witte linnen en straalt. Alles perfecte, moderne, reukloze fictie en ook zo koel bedoeld, nieuwe schilderkunst in het mediatijdperk.

PS Voor liefhebbers: de Inferno-illustraties van Rauschenberg (collectie MoMA) staan afgebeeld in de dikke catalogus Rauschenberg: A Retrospective, Guggenheim Museum, New York, 1997