Beeldenmaker

In het werk van Julian Schnabel, hoe wild en exuberant ook geschilderd, blijf je zien dat hij zich niet los kan maken van de eeuwenlange traditie van belle peinture. Anders dan bij Dennis Hopper, ook cineast.

MET EEN BREEDTE van iets meer dan vier meter is het donkere schilderij The Unexpected Death of Blinky Palermo in the Tropics van Julian Schnabel voor zijn doen misschien wel aan de kleine kant, maar het werkt een stuk groter. De opzet ervan is begonnen, denk ik, met een veelkleurige wirwar van sliertige verfstreken. In dit kronkelige web (dat iets van een tropische jungle heeft) doemen, met dezelfde losse kwast geschilderd, drie gezichten op. Links daarvan zweeft een vorm die op een urn lijkt of op een muziekinstrument. Zo is het schilderij, zoals vaak bij Schnabel, een dubbelzinnige figuratie - en geheimzinnig vanwege het beweeglijke, impulsieve handschrift. Had het werk niet de titel die het heeft, zouden wij vooral naar de soepele schilderachtigheid ervan kijken. Omdat het geschilderd is op fluweel, dat licht absorbeert, zijn ook de kleuren gedempt. De donkerte van het beeld, echter, en het stille opdoemen van de zwijgzame gezichten kan ik niet losmaken van de titel, die verwijst naar de plotselinge, raadselachtige dood in 1977 van de Duitse schilder Blinky Palermo (33 jaar oud) op een ver eiland in de Indische Oceaan. Wellicht is het schilderij zo donker of zelfs, in vorm en kleur, omfloerst omdat het een in memoriam is.
Het meest prominente gezicht is dat van Palermo zelf. Het kleinere, links daarvan in de achtergrond, moet dat van Schnabel zijn. Misschien is het andere gezicht dat van Sigmar Polke. In de vroege jaren zeventig woonde Palermo een tijd in New York, waar ook zijn vriend Polke vaak verkeerde. Daar raakte Schnabel, bijna tien jaar jonger, met de twee Duitsers bevriend. Wat Polke betreft fascineerde hem, denk ik, diens eigenzinnige, bizarre, figuratieve fantasie. Palermo (de Rimbaud van zijn generatie) maakte geometrisch abstracte schilderijen maar romantisch van toon en in bijzondere kleurstellingen die soms zo donker en atmosferisch zijn als bij Caspar David Friedrich. Bovendien had Palermo op de academie van Düsseldorf in de klas van Joseph Beuys gezeten, en ook van verhalen daarover kon Schnabel geen genoeg krijgen.
Het web van kronkelende lijnen die in zijn schilderij de ruimte beschrijven heeft hij natuurlijk ontdekt in de drippings van Pollock met hun energieke slierten en spatten van verf. Die ruimtelijkheid, die zich in alle richtingen kon bewegen en ook groot kon worden zonder aan hechtheid te verliezen, is toen door Schnabel opgevat als een soort theatrale beeldruimte waarin alles kon gaan gebeuren. Een vrij scherm van verbeelding als dat van een film. Dat de romantische verteller Schnabel ook de films is gaan maken zoals hij ze gemaakt heeft, is dan niet verwonderlijk. In film is de verbeeldingsruimte nog weidser dan in een schilderij. Dat hij tegelijkertijd nog steeds schilderijen maakt, komt doordat daarin, zoals in de herinnering aan Palermo, een andere concentratie kan ontstaan - een intensiteit die hij als beeldenmaker nooit wil missen.
Over wat de verbeelding van werkelijkheid in films misschien heeft toegevoegd aan de schilderkunst laat zich lang strijden. In 2001 hebben we in Amsterdam een ruime tentoonstelling gemaakt van het beeldende werk van Dennis Hopper, helaas twee weken geleden overleden, waar ook zijn schilderij Cuff te zien was. We zien een doek dat met grove halen witte en grijze verf is dichtgeschilderd, in onregelmatige banen met kwast en roller zoals je een muur nieuw saust - en onder de dunne verf zijn hier en daar inderdaad resten te zien van graffiti. Links zijn, gedrukt op linnen, drie stills gemonteerd. Wazige beelden uit de door Hopper geregisseerde film Colors waarop politiemannen een naakte vrouw met handboeien afvoeren (vandaar de titel). De film speelt in de onderwereld van gangs in Los Angeles, in een gewelddadige wereld omgeven door de graffiti waarmee gecodeerde mededelingen worden gedaan. Omdat Hopper bij vlagen ook schilderijen maakte, kwam hij tot dit werk waarin ervaringen uit het maken van de film hun weg in het schilderen gingen vinden.
Toen ik Cuff en andere schilderijen voor het eerst zag, proefde ik een opmerkelijke rauwheid in de verbeelding. Die kwam van de rauwheid van de film. In het werk van Schnabel, hoe wild en exuberant ook geschilderd, blijf je zien dat hij zich niet los kan maken van de eeuwenlange traditie van belle peinture. Maar Hopper (die een vriend was van Schnabel) was geen schilder maar een maker van verhalende beelden waarin hij, als een realist van de zelfkant, zo dicht als maar kon bij de werkelijkheid probeerde te komen. Welke sporen die nalaten staat nog te bezien. Want bij wat hij ook maakte, op het instinct van de cineast, liet hij zich niet hinderen door wat anderen zeiden hoe het in de kunst hoorde. Dat was spannend.

PS Beide schilderijen bevinden zich in het Stedelijk Museum Amsterdam, waar ze dus ooit wel eens tegenover elkaar zouden kunnen hangen