Polaroid Cocaine duurt een minuut of vijf. Michel Auders film opent met een foto die langzaam is vergeeld of ooit een sepiabewerking heeft ondergaan. Het gezicht dat we zien bestaat vooral uit twee grote zwarte ogen, ogen die iets verschrikkelijks hebben gezien of iets verschrikkelijkers lijken te vermoeden. Dwars over het gezicht verschijnt in sierletters de titel, en als het beeld naar zwart glijdt, horen we chanteuse Ingrid Craven, met een stem die een beetje zucht onder een Frans accent, zeggen: ‘Another song by Jean Jacques Shuhl: Polaroid Cocaine.’
Eerst volgen beelden van ruïnes, sommige waarschijnlijk het resultaat van de langzaam verstrijkende tijd, andere van misschien korte hevige bombardementen. De verwoesting wordt begeleid door een piano die bezwangerd lijkt door onheil. Dan guerrilla’s, kinderen die munitie van straat rapen, mensenschedels met gaten waar ogen zaten en gaten waar een bot voorwerp neerkwam, de gaten worden ogen, de ogen worden duikbrillen en plots een romantisch tafereel op een steiger: ergens gaat de zon onder en de zee glinstert tot zo ver het oog reikt. Ogen, lippen, handen, benen: de hele film is opgebouwd uit stilstaande beelden, achteloze beelden ook. Natuurlijk bewust gekozen en met zorg in een volgorde geplaatst, maar ieder los beeld is ook vervangbaar. Het resultaat is een visueel gedicht dat heen en weer beweegt – soms wiegend, soms woest slingerend – tussen lijden en verlangen, tussen leed en verlangen.
Shuhl, wiens tekst wordt gezongen, mag dan de Prix Goncourt hebben gewonnen, het geluid staat wel verdomd hard.
De ouderwetse beeldbuis die Polaroid Cocaine (1993) toont, staat met achttien soortgenoten in de Vleeshal van De Hallen Haarlem. Zo druk als het buiten op de Haarlemse zaterdagmarkt is, zo rustig is het binnen. Het zou stil zijn, ware het niet dat overal en nergens vandaan een kluwen van geluid klinkt, een achtergrondruis die voor de goede verstaander duidelijk herkenbaar is als ‘meerdere videokunstinstallaties die elkaar net niet weten te overstemmen’.
Ik kan het mis hebben, maar het schijnt mij toe alsof er aan videokunst een vreemde paradox kleeft. Waar bewegend beeld in het dagelijks leven toch al gauw wordt geassocieerd met gemakzucht, liever het journaal dan de krant, liever de film dan het boek, lijkt het in musea en galeries – en steeds vaker op internet – regelmatig net andersom. Videokunst lijkt, bewust of onbewust, vaak nog net wat ongrijpbaarder. En met een beetje fantasie kun je de manier waarop veel videokunst wordt gepresenteerd – afgespeeld in een loop, en zodoende met een bijna onzichtbaar begin- en eindpunt – opvatten als het medium dat zelf nog een klein stapje extra doet om zich niet al te gemakkelijk te laten bevatten.
Made for Denise (1978) wordt op dezelfde tv vertoond als Polaroid Cocaine en hoewel tussen het maken van de twee films een kleine eeuwigheid van vijftien jaar zat, ligt die keuze voor de hand. Beide films houden het midden tussen een videoclip en een gedicht. Made for Denise is met een looptijd van drie minuten nog wat korter, en op eenzelfde manier gejaagd, al is de reden ditmaal niet cocaïne maar een obsessie. De muziek is van Philip Glass en op de achtergrond klinkt de stem van een man die een massa lijkt toe te spreken: ‘Two lovers on a park bench!’ schreeuwt hij bijna. Het beeld toont een handpalm waarin een foto van een jonge vrouw wordt geklemd. De hand sluit zich, heel langzaam, maar het is niet duidelijk of deze traagheid voorzichtigheid of sadisme is. Wordt de foto, de jonge vrouw, vernietigd of beschermd? Het beeld verschiet naar een achterstevoren afgespeelde gecontroleerde vernietiging van een groot gebouw, de preek baant zich, langs Philip Glass, weer een weg naar de voorgrond: ‘You are the light of my life, my sun, moon and stars. You are my everything!’ Dan stort het gebouw alsnog in: een grijze stofwolk, trillend vanwege het geweld van de explosie en omdat de beelden eindeloos van videoformaat naar videoformaat lijken te zijn gekopieerd. ‘Without you I have no reason for being’, zegt de prediker. Iemand rookt een sigaret terwijl er langzaam een straaltje bloed over zijn voorhoofd loopt. Bloemen, een klok, fruit, een fractie van een seconde een beeldfragment waarin iemand wordt overreden door een crossmotor, een commentaarstem roept opgewonden: ‘He’s hit! He’s been run over!’ En dan is het afgelopen.
Wat valt erover te zeggen, behalve dat het geheel meer is dan de som der delen? Zoals in een gedicht de betekenis dikwijls tussen de woorden in plaats van erin besloten lijkt te liggen.
Michel Auder wordt in 1944 geboren in Soissons, een van de oudste steden van Frankrijk – zelfs Julius Caesar was zich naar verluidt bewust van haar bestaan – ongeveer honderd kilometer ten noordoosten van Parijs. Hij is nog een tiener wanneer hij zijn biezen pakt en naar de hoofdstad trekt, waar hij in de leer gaat als fotograaf. In 1961 belandt hij voor het eerst in New York, de stad die hij vanaf een jaar of tien later zijn thuis zal noemen. Die eerste keer blijft hij, nadat zijn visum voor twee weken is verlopen, net zo lang hangen totdat hij wordt gedeporteerd. Terug in Frankrijk is hij dienstplichtig, als lid van de foto- en filmdivisie van het Franse leger is hij enige tijd in Algerije gestationeerd. Eenmaal verlost van de dienstplicht stort hij zich op het filmmaken. Hij laat zich inspireren door de grote vernieuwers van het moment, Godard, Pasolini, Warhol. Vanaf 1968 maakt hij deel uit van de zogeheten Zanzibargroep, die bestaat uit een dozijn jonge filmmakers die ervan overtuigd zijn dat cinema het medium bij uitstek is om ‘acties en emoties vast te leggen en te transformeren tot geschiedenis’, aldus kunsthistoricus Ondine Chavoya, in een tekst die een overzichtstentoonstelling van Auders werk in 2004 begeleidde.
Ook in het revolutiejaar 1968: Auder ziet Andy Warhols eerste grote commerciële succes: Chelsea Girls. Wanneer hij niet veel later een van de sterren uit de film, Nico, in Parijs over straat ziet lopen, spreekt hij haar aan. Nico is in het gezelschap van Viva, een van Warhols andere ‘superstars’. (Viva was onder meer te zien in Blue Movie, de film die aanvankelijk simpelweg Fuck zou heten.) Lang verhaal kort: Auder en Viva trouwen in Vegas, nemen hun intrek in het legendarische Chelsea Hotel en maken samen films. Wanneer Auders film Cleopatra nog voor de release wordt vernietigd door een van de financiers (die alleen geld in het project stak op basis van Viva’s roem, en op z’n zachtst gezegd teleurgesteld was in Auders werk) keert hij de filmwereld definitief de rug toe en stort hij zich op een nieuwe techniek: video. Auder is een van de eersten die video gebruikt als een soort visueel dagboek. De nieuwe techniek, directer, minder gericht op het esthetische en meer gericht op de ervaring het van dichtbij mee te maken, zit hem als gegoten. Collega avant-gardefilmer Jonas Mekas zegt het in 1991 zo: ‘Wanneer ik Michel opzocht in het Chelsea Hotel, rond 1970, was de videocamera nooit ver weg, een deel van het huis, een deel van zijn leven, ogen, handen. Nog altijd. Het is een prachtige liefdesaffaire – nee, geen affaire, een obsessie.’
Vijf uur, tien minuten en 21 seconden aan beeldmateriaal is er beneden in De Hallen te zien. Boven, in een bioscoopsetting, telkens een andere, veelal langere film. Half november bijvoorbeeld het prachtig getitelde Untitled (I Was Looking Back To See If You Were Looking Back At Me To See Me Looking Back At You), uit 2012.
Maar vandaag draait Chelsea Girls with Andy Warhol 1971-1976. Die grote naam lokt misschien, maar ergens voelt het toch alsof de film vooral interessant is als historisch document. Niet per se iets waarvoor je een dik uur gaat zitten als je geen obsessieve fan bent.
En als je dan toch een historisch document wilt zien, kun je beter beneden gaan zitten voor Cindy Sherman uit 1988. Auder was na zijn tijd met Viva ook lang samen met de beroemde fotografe en in deze film zie je drie kwartier lang niet veel anders dan zijn geliefde die aan het werk is, je ziet hoe ze zich opmaakt voor een van haar zelfportretten, op de achtergrond klinkt de stem van Freddie Mercury, je ziet hoe ze haar negatiefstroken zorgvuldig in stukjes knipt en hoe ze een set opbouwt voordat ze zichzelf erin fotografeert, je hoort haar zeggen: ‘Just shaving my nose.’
Het vergt allemaal een beetje inkomen, of een bereidheid ergens in te vallen zonder het direct te kunnen vatten. Associatieve beeldenstormen en stormpjes, achter elkaar gemonteerd maar zonder een direct heldere inhoudelijke lijn. Soms zijn de op matter of fact-toon geschreven museumteksten op de bordjes naast of op de tv genoeg houvast, soms kun je zonder af. Het fijne aan de overdadigheid is dat je de hoop het allemaal te doorzien, het volledig te begrijpen, al gauw en zonder veel spijt kunt laten varen. Het is kunst die je je kunt laten gebeuren, zonder dat het erg is wanneer je iets mist omdat de afstand tussen je eigen werkelijkheid en die van de kunstenaar die het werk maakte te groot is.
Een woordloze aanklacht tegen Ronald Reagan; een unheimlich gluren naar pooiers en hun prostituees, prostituees en hun klanten, in een rauw en ranzig New York; de ‘gorgeous ladies of wrestling’ wier lichamen, lijden en inspanning puur ‘mantertainment’ zijn; de Olympische Spelen van 1984, vastgelegd vanachter de televisie, met de videocamera zo ver ingezoomd dat er dikwijls niet veel meer te zien is dan een gepixeld kort broekje, het beeld van een kruis waarin vrolijk een piemel heen en weer zwiept alvorens de schoonspringer daadwerkelijk afzet, blijft hangen. Het blijft allemaal hangen.
Michel Auder: Large as Life, t/m 30 november in De Hallen Haarlem
Beeld: (1) Michel Adler, Polaroid Cocaine, 1993. (2) Michel Auder, Endless Column, 2011. (3) Michel Auder, Untitled (I Was Looking Back To See If You Were Looking Back At Me to See Me looking BAck At You), 2012. (Collectie De Hallen Haarlem).