Mensen als schimmen

BEHIND WALLS / BEYOND WALLS

Noorderlicht toont foto’s uit Oost-Europa voor en na 1989. Verboden beelden die de machthebbers ongeschikt achtten voor het publiek, maar ook propaganda.

FOTOGRAFIE IS HET MEDIUM van halve waarheden, van versies van de werkelijkheid die zich vooral aanpassen aan de intentie van de maker. Een kwestie van kaderen, isoleren, afsnijden, opblazen of retoucheren: propaganda en maatschappijkritiek zijn slechts een teer frame van elkaar verwijderd. De Chinese fotograaf Li Zhensheng (1940) gebruikte tijdens de Culturele Revolutie de eerste vier foto’s van zijn rolletje voor de officiële staatsverslaggeving, de rest spendeerde hij aan wat hij werkelijk meende te zien. Die beelden van vernedering en hersenspoeling verdwenen voor jaren onder zijn houten vloer om in veiliger tijden als een verloren schat te worden ontdekt. Fotohistorisch zijn uiteraard zowel de ‘officiële’ als de clandestiene foto’s interessant en van belang.
Want daar gaat het natuurlijk om bij de hoofdexpositie van de vijftiende Fotomanifestatie Noorderlicht in het Fries Museum Leeuwarden, Behind Walls, over fotografie uit Oost-Europa voor en na 1989: het afzetten van eerder verboden of verborgen foto’s tegen de beelden die voormalige machthebbers geschikt achtten voor publieke consumptie. De luxueuze Technicolor reclamefoto’s van de Hongaar József Tóth (1940) vinden hun natuurlijke tegenhanger in de foto’s van eindeloze rijen bij de supermarkt van de Roemeen Andrei Pandele (1945). De in het geheim geschoten scènes van Roemeense ‘verkiezingsbijeenkomsten’ door Ion Grigorescu (1945) botsen netjes met de serie Festivals van de Litouwer Vytautas Stanionis (1917-1966) over de opvallend saamhorige feesten en rituelen voor en door het sovjetregime.
Die contrasten zijn noodzakelijk maar nauwelijks nog origineel. Het onthullende verschil tussen publieke perfectie en sociale realiteit blijkt ook zelden te herleiden uit de beelden zelf. De foto’s van naakte vrouwen door de Bulgaar Dimitar Nestorov (1963) bijvoorbeeld worden gebracht als een daad van verzet tegen een regime dat naaktfotografie verbiedt. Maar in de nogal ordinaire blootplaatjes is moeilijk een treffend protest tegen gedwongen zedelijkheid te herkennen. De indruk ontstaat dat de tentoonstelling hiermee te gretig het gewicht van haar keuzes wil onderstrepen. Sergey Kozhemyakin (1956) en Peeter Linnap (1960) recyclen beschadigde negatieven uit het donkere verleden, maar zowel de serie van Russische kinderen in klederdracht als de opgeblazen foto’s van jonge soldaten spelend met hun pistolen proberen te veel betekenis te persen uit een oppervlakkig uitgangspunt. De simpele beelden bezwijken onder de implicaties van maatschappelijke verstikking en ironisch protest.
Er mist dus iets in het overzicht. Of niet? In de jaren vijftig en zestig legden de westerse Magnum-fotografen Henri Cartier-Bresson (1908-2004) en Elliot Erwitt (1928) het dagelijks leven vast tijdens hun reizen door de Sovjet-Unie. Opnamen van groot machtsvertoon en klein geluk, van militaire parades en bruiloften, van straatleven, mensen die hun dagen doorkomen zoals overal, zonder er al te lang bij stil te staan. Natuurlijk konden Cartier-Bresson en Erwitt niet vrijelijk werken, ze zullen zijn gevolgd en gecontroleerd. Maar door hun fotografisch vernuft konden ze totalitaire façades opheffen. In vergelijking met het merendeel van het documentaire werk op Behind Walls vertonen hun foto’s meer moed, maar ook meer mededogen.
Nu laat angst zich moeilijk fotograferen. Vaak is de camera nog net op tijd om woede of ontzetting te registreren, maar angst is te weinig momentgevoelig, te duurzaam en introvert. En dan kan de fotograaf ook nog bang worden en schikt hij zich door zijn vrees voor represaille in de collectieve passiviteit. Waar zijn werk onder lijdt. De expositie mist het baanbrekende werk van Josef Koudelka (1938) over de Russische inval in Praag in 1968. Foto’s die de energie, onzekerheid en hoop registreren van een ontketend volk dat tanks terugduwt in de straten. Behind Walls benadrukt de futiliteit van verzet en presenteert fotografen die vluchten in metafoor en allegorie, zoals Janis Knakis (1957) en Marian Kucharski (1930). Omslachtige, dreigende voorstellingen in duistere tinten, begrijpelijk onder de omstandigheden, maar bloedeloos.
Maatschappijkritiek was voor de goede verstaander. Het is daarom des te verrassender dat de Tsjech Juraj Kammer (1959), een door de staat aangestelde fotograaf, te voorschijn komt met een buitengewoon verlichtend oeuvre over de condition humaine in zijn land. Kammer, die zelf verklaart dat hij nooit de behoefte heeft gehad kritiek te uiten op zijn communistische werkgevers, legt vanaf 1980 officiële gelegenheden vast. De achteloze en onverbloemde composities van prijsuitreikingen, partijbijeenkomsten en lachende heilstaatburgers zijn vaak zo raak dat Kammers uitlatingen over zijn werk minder geloofwaardig worden. Hij is een echte mensenfotograaf, iemand die het niet kan helpen een essentie van zijn onderwerpen te vangen, en heeft daardoor zonder (zelf)censuur altijd zijn foto’s kunnen maken.
Want dat blijkt ook voor een fotograaf onder een repressief regime de beslissende factor: visie. Beeld moet iets onontkoombaars hebben om te beklijven. De beste foto’s op Behind Walls zijn die foto’s die zijn ontstaan vanuit een dwingend point of view. De visueel sterke serie Arbeit van Gundula Schulze Eldowy (1954), bijvoorbeeld, blinkt uit door de iconische manier waarop ze het leven van fabrieksarbeiders in de DDR afbeeldt. Haar landgenoot Erasmus Schröter (1956) is verantwoordelijk voor de indringende foto’s van stuurloos menselijk nachtverkeer. Door het gebruik van infraroodfilm en scherpe afsnijdingen creëert Schröter een vervreemdende wereld waarin mensen als schimmen ronddolen. Verder laat Garo Keshishian (1946) met zijn serie Labour Troops zien dat communisme geen belemmering hoeft te betekenen voor het produceren van pakkend reportagewerk. Zijn onderwerp voelt als een echte ontdekking: van 1929 tot 2000 kende Bulgarije zogenoemde Arbeidstroepen, gemilitariseerde arbeidskrachten die onder gevangenisomstandigheden en zonder loon twee tot drie jaar zwaar werk moesten verrichten. Dertien jaar heeft Keshishian deze troepen vastgelegd en het resultaat blijft niet achter bij het werk van westerse topcollega’s.
Dat kunstfotografie ook niet altijd hoeft te ontaarden in impliciet geneuzel bewijst de Hongaar Gábor Attalai (1934). Zijn werk Idiotic Communication, waarop twee mannen in vier foto’s elkaars gezichtsholtes met hun vingers proberen af te sluiten, is niet alleen grappig, maar ook schrijnend door de doeltreffende satire op het muilkorven van mensen. Een ander hoogtepunt van Behind Walls is zonder twijfel de serie collages getiteld Post-Report van de Pool Krzysztof Cichosz (1955). Foto’s van schaduwen zonder hun mensen, van witte omtrekken waar ooit iemand heeft gestaan: het werk van Cichosz brengt magnifiek verlies en verdwijning ter sprake zonder te vervallen in obscure retoriek.
Het is een gemiste kans dat de fotografie van na 1989 zo weinig ruimte wordt toebedeeld in de nevententoonstelling Beyond Walls, ook in het Fries Museum Leeuwarden. Meer dan een hippe diapresentatie en een catalogus krijgen de 35 vooral jongere fotografen niet. Maar wat een energie! De grenzen zijn open en de beer is los: Beyond Walls is een explosie van beeld. Het voormalige Oostblok krijgt eindelijk de fotografische aandacht die het verdient.

Behind Walls / Beyond Walls, Fotomanifestatie Noorderlicht, Fries Museum Leeuwarden, t/m 26 oktober. www.noorderlicht.com