Met Slaughterhouse-Five keerde Kurt Vonnegut na 24 jaar terug naar Dresden, om in 1969 alsnog het verhaal te vertellen van 13 februari 1945. Zijn getuigenis was van meet af aan een groot verhaal, een belangrijk verhaal, en als iemand hem vroeg waar hij precies aan werkte, boezemde het noemen van de stad genoeg ontzag in. Met het verstrijken van de jaren groeide het bombardement in reputatie, Dresden zou nog erger geweest zijn dan Hiroshima, en Vonnegut zou daarover schrijven.
In werkelijkheid kon hij zich niet genoeg herinneren en worstelde hij met de gedachte dat er niets ‘intelligents’ te zeggen zou zijn over een bloedbad. ‘Het is de bedoeling dat iedereen dood is en nooit meer iets zal zeggen of verlangen. Na een bloedbad hoort het heel stil te zijn, en dat is ook zo, alleen de vogels zijn niet stil. En wat zeggen de vogels? Het enige wat er te zeggen valt over een bloedbad, iets als: “Poe-tie-wiet!”
Vonnegut moest de verstreken tijd overbruggen om bij zijn verhaal te komen, met het landschap als tijdmachine waardoor hij vrij kon reizen. En dus begon Slaughterhouse-Five uiteindelijk zo: ‘Luister: Billy Pilgrim is losgeraakt van de tijd.’
Dat idee van tijd als substantie tussen een gebeurtenis en de herinnering aan die gebeurtenis is wat fotografie zo intrigerend en tegelijkertijd zo misleidend maakt. Op een foto blijft nog minder over van een geschiedenis dan in de vaagste herinnering. Vormen en details verdringen de inhoud van het verhaal, esthetiek wint het uiteindelijk van de emotie. Twee musea verheffen het terugkijken tot onderwerp van tentoonstellingen over fotografie. Tate Modern liet zich voor Conflict, Time, Photography inspireren door Vonnegut in een poging de verstreken tijd tussen conflicten zichtbaar te maken. Het Rijksmuseum opende de Philipsvleugel met vierhonderd foto’s uit de eigen collectie, die samen Modern Times in beeld brengen.
In 1949, vier jaar na het bombardement, verscheen het fotoboek Dresden: Eine Kamera klagt an. De foto die als promotiebeeld van Conflict, Time, Photography dient, werd slechts zeven maanden na de verwoesting genomen. Fotograaf Richard Peter legde puinhopen vast, een stad van muren zonder daken en ramen zonder glas. In Tate Modern zijn Peters foto’s ondergebracht in een zaal met de titel ‘Maanden later’, ingeklemd tussen de zalen ‘Momenten later’ en ‘Eén tot tien jaar later’. De chronologie van de tentoonstelling verloopt met de afstand van de fotograaf tot de gebeurtenis – van conflicten waarvan de rook letterlijk nog in de lucht hangt (Luc Delahaye, US Bombing on Taliban Positions, 2001) naar foto’s van een verstild Vlaams landschap, 99 jaar na de Eerste Wereldoorlog (Chloe Dewe Mathews, Shot at Dawn, 2013).
De meeste foto’s tonen het landschap als drager van een geschiedenis. Dat is een beproefde methode: slechts enkele maanden na het einde van de Eerste Wereldoorlog verscheen bij Michelin een toeristengids voor de getroffen gebieden. Geijkte bezienswaardigheden als bruggen, kerken en kastelen waren nu voorzien van toevoegingen als ‘de ruïnes van’. De fotografen in de tentoonstelling kozen voor hoge horizonnen, met veel ruimte voor stenen, gruis en stof. Maar zelfs als er sporen van een conflict te traceren zijn, in de vorm van kraters in een weg of gaten in de woestijn, blijkt het verhaal uit het landschap te zijn vervlogen. Om dat te ondervangen kozen sommigen ervoor tekst deel te laten uitmaken van hun werk. Evidence, een serie van Diana Matar, toont plekken van politiek geweld in Libië. Een tekst naast de foto van een leeg billboard langs een weg vertelt hoe hier ooit twee mannen werden opgehangen. Kadhafi liet vervolgens alle andere wegen afsluiten om bewoners langs deze plek te laten rijden. Armando’s notie van een ‘schuldig landschap’ krijgt zaal na zaal meer gewicht. Geen pad is onbetreden, geen akker onbebouwd. Zoals Vonnegut over Dresden schreef: ‘Er moeten daar tonnen menselijk beendermeel in de grond zitten.’
Terugkijken is in Conflict, Time, Photography vooral toekijken, naar hoe de geschiedenis voorbij is getrokken in Libanon, Congo, Noord-Ierland, Berlijn of Koeweit. Verschillende momenten in de tentoonstelling zijn ingevuld met Hiroshima en Nagasaki, een nagloeiende geschiedenis. Van foto’s die inzoomen op de paddenstoel, twintig minuten na Hiroshima – zo kort in een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis, en zo immens groot voor toch twintig minuten – tot foto’s van een bewolkte lucht boven Tokio, precies 65 jaar later. 37 jaar na de bom fotografeerde Hiromi Tsuchida objecten uit het Hiroshima Peace Memorial Museum. Onder foto’s van een lunchbox met verkoolde erwten, een bril en een zakhorloge, op het lijf gedragen toen de eigenaar van een brug werd geblazen, zijn de afstanden tot het hypocentrum vermeld: 500, 1500 en 1600 meter. De samenkomst van tijd, plaats en leed brengt een oude regel uit de journalistiek in gedachte – nieuwswaarde als het aantal doden gedeeld door de afstand.
De ludieke opbouw van Conflict, Time, Photography brengt tijd en plaats als de ultieme coördinaten van het leven. Dat resulteert soms in spektakel en sentiment, met als ultieme sensatie het horloge dat stilhield op 9 augustus 1945 om 11.02 uur, (Shomei Tomatsu, 11:02 Nagasaki, 1966), maar zegt vooral iets over ons besef van timing. Drie weken na Nagasaki fotografeerde Matsumoto Eiichi de schaduw van een soldaat op een houten schuurtje, seconden na de explosie in het hout gebrand. De man stond op het verkeerde moment op de verkeerde plaats.
Dat het ook andersom kan, toont Modern Times, een ingetogener en meer optimistische tentoonstelling dan die in Londen. In een eeuw van grote veranderingen stonden fotografen vaak op het juiste moment op de goede plaats. Op tijd om het eerste vliegtoestel te fotograferen, precies wanneer dit loskwam van de grond. Op tijd om arbeidsomstandigheden en misdaden te documenteren. Om als eerste op het moderne idee te komen een bos prei vast te leggen als stilleven. Modern Times toont de geschiedenis van de twintigste eeuw zoals wij die kennen.
Moderne tijden beginnen met Susan Sontag. De tentoonstelling opent met haar portret uit 1975, gemaakt door Peter Hujar en het citaat ‘To collect photography is to collect the world’, afkomstig uit On Photography. De collectie van het Rijksmuseum bestaat uit 150.000 werken waarvan 130.000 afkomstig uit de negentiende eeuw. Voor Modern Times, een vervolg op de collectietentoonstelling Een nieuwe kunst: Fotografie in de 19e eeuw uit 1996, selecteerde het museum foto’s uit voornamelijk de twintigste eeuw en schikte deze naar een tiental thema’s, sommige wat voorspelbaar en allemaal wat veel. Van de opkomst van de amateurfotografie tot de intrede van kleur, de straatfotografie en een blik op het kolonialisme loopt de tentoonstelling via de industrialisatie en oorlogsfotografie naar de rest van de wereld. Modefotografie en vormelijk experiment vestigen de fotografie ten slotte als autonoom kunstmedium.
Bij het in beeld brengen van een conflict zoekt de moderne fotograaf naar het leven achter het leed en het gezicht van het kwaad. Dorothea Lange portretteerde een meisje op een katoenplantage in Arizona, Walker Evans fotografeerde gevangenen aan het werk in Louisiana. Een beeldvullend portret van een Chinese soldaat door Robert Capa vulde in 1938 de cover van Life, met de tekst A Defender of China. Maar net als in Tate Modern wordt betekenis vaak ook in het landschap gezocht. Waar in Conflict, Time, Photography het kwaad huist in steen – in bunkers, puin en kgb-gebouwen – verschijnt de moderniteit in Modern Times in staal. Germaine Krull fotografeerde in de jaren twintig de haven van Rotterdam als een verzameling kranen, kabels, palen en staven, en gedurende de hele eeuw werden ook bruggen, fabrieken en spoorlijnen als nieuwe toevoegingen aan het landschap gedocumenteerd.
Bij het doorlopen van de thema’s valt op hoe moderniteit zich niet alleen manifesteert in de technologische, sociologische en politieke ontwikkelingen, maar spreekt uit de manier waarop deze werden vastgelegd. Steeds vaker wendde de camera zich van de geschiedenis af, met nauwkeurig geregisseerde blikken die orde in de chaos wilden scheppen door een eigen verhaal te vertellen. Eerst gebeurde dat vooral nog per ongeluk. Tijdens een zendingsreis in 1907 schoot Jan Adriani drie fascinerende foto’s in Pjongjang terwijl hij stond te wachten op een ontmoeting met de consul. Gemaakt om de tijd te doden legde de diaken vast hoe de stad toen nog een nietserig dorp was, waar armoedige kinderen die dag speelden met een hond. Later gingen fotografen bewust op zoek naar afstand. Voor een van de topstukken uit de Rijkscollectie klom László Moholy-Nagy in de Pont Transbordeur in Marseille om de constructie, de zeilboot en het water van bovenaf te fotograferen. Niet om de nieuwe brug te documenteren of ter promotie, maar gewoon voor het uitzicht – een modern kunstwerk uit 1929.
Hoe verder in de twintigste eeuw, hoe vaker de camera bewust een andere kant op keek. In Watching the Launch of the Apollo 11 to the Moon, Cape Canaveral, Florida (1969) portretteerde Joel Meyerowitz een jongen en een meisje die vanaf het dak en de motorkap van hun gestroomlijnde Plymouth Satellite in het donker op de lancering wachtten. Radicale perspectieven op het landschap konden ook alle ‘moderniteit’ weer uit dat landschap doen verdwijnen. Met een strakke compositie filterde Jem Southam al het leven uit een van de drukste en economisch gewichtigste plekken in Nederland. In De snelweg A4 bij Schiphol (2003) zijn snelweg en luchthaven gevangen in een dun strookje horizon, ingeklemd door een omgeploegde akker en een blauwe lucht die samen bijna het hele beeld beslaan. De hele ontwikkeling van de twintigste eeuw is door Southam in een shot haast tenietgedaan.
Terugkijken is een combinatie van afstand nemen en inzoomen. In een leeg, beladen landschap of in een druk, alledaags straatbeeld. Een vluchtig zelfportret in de laatste zaal van Modern Times toont wat je bijna zou vergeten. Straatfotograaf Lee Friedlander fotografeerde zijn schaduw op de bontjas van een vrouw die voor hem loopt op straat. Foto’s zijn tijdelijke ontmoetingen, per definitie losgeraakt van de tijd.
Conflict, Time, Photography, t/m 15 maart 2015, Tate Modern, Londen. Modern Times, t/m 11 januari 2015, Rijksmuseum, Amsterdam
Beeld: (1) László Moholy-Nagy (1895-1946), Gezicht vanaf de Pont Transbordeur, Marseille 1929 (Collectie Rijksmuseum). (2) Simon Norfolk, Bullet-Scarred Apartment Building, 2003. Conflict, Time, Photography, Tate Modern, Londen.