De Romantiek en onze zuiderburen

België is een schilderij

De tentoonstelling De Romantiek in België roert de Belgische kip-of-het-ei-vraag aan: is dit een natie die een romantische cultuur voortbracht? Of is het andersom?

Een Nederlander in Brussel is altijd een beetje onder de indruk. Hij ziet het Paleis van Justitie en de triomfboog in het Jubelpark en vraagt zich af waar in Nederland vergelijkbare bewijzen van nationaal zelfvertrouwen te vinden zijn. Niet in Den Haag, ook al is het oude Ministerie van Justitie aan het Plein nog zo’n neogotisch juweeltje en hoeft de koningin zich niet te schamen voor haar Huis ten Bosch: negentiende-eeuws Nederland heeft zich – op het Rijksmuseum na – nooit zo’n massieve nationale architectuur laten aanleunen. Brussel wel. Dat verschil is er sinds het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden in 1830 uit elkaar viel en de twee staten hun eigen weg gingen. Zij naar Kongo, wij naar Indië, wij met de Willems, zij met de Leopolds, zij met Rubens, wij met Rembrandt, zij in Brussel, wij in Den Haag. Er zijn overeenkomsten, maar er is geen identiek patroon. Zelden ontwikkelden twee aan elkaar grenzende culturen zich zo verschillend.

Het verhaal van die scheiding is gauw verteld. Het nieuwe koninkrijk wordt na de nederlaag van Napoleon bedacht als bufferstaat tegen Franse agressie, maar de lijm pakt niet. Opgejut door een monsterverbond van liberalen en katholieken tegen de despoot Willem I en verder aangespoord door een economische crisis, de mislukte oogst van 1829 en de julirevolutie in Parijs, slaat in de zomer van 1830 de vlam in de pan. Een Voorlopig Bewind proclameert op 24 september de onafhankelijkheid; op 4 juni 1831 kiest het nationale congres Leopold van Saksen-Coburg tot koning. Willem I slaat terug met de Tiendaagse Veldtocht, maar de grote mogendheden komen tussenbeide en de scheiding wordt niet ongedaan gemaakt.

Toen de kruitdamp was neergedaald bevonden de bewoners van de bevrijde zuidelijke provincies zich in een soort Libanon. Een klein land met drie talen, een dozijn visies op de geschiedenis, een aartsconservatieve kerk en een moderne industrie, plomp bij elkaar gezet onder één vaandel en een Duitse koning. De havens lagen stil, de economie stortte in, Willems moderniseringen werden teruggedraaid. Er waren er die spijt hadden van de afscheiding, met name in Vlaanderen. In 1930 schreven bittere Vlamingen: «Noch in economisch opzicht, noch in Vlaamsch cultureel opzicht hebben wij eenige reden tot dankbaarheid jegens de Waalsch-fransch-franskiljonsche belhamels van 1830.»

Maar dat België van 1830 bestaat nog, dit jaar 175 jaar, en het pakt uit met een serie tentoonstellingen over de Belgische cultuur en «het Belgische genie», van Sax tot Merckx, van Jan van Eyck tot Willy Vandersteen. Daaronder is de expositie De Romantiek in België op het eerste gezicht een verplicht nummer: een degelijk overzicht van veronachtzaamde schilders als Leys, Wappers, Wiertz, Gallait en Verboeckhoven, verbleekte keizers van de Belgische negentiende-eeuwse schilderkunst. Maar in haar onschuld roert juist deze expositie de fundamentele Belgische kip-of-het-ei-vraag aan: is dit een natie die een romantische cultuur voortbracht? Of schiep de Romantiek de staat?

Nu is «Romantiek» een vaag begrip en in België al helemaal. De samenstellers van de tentoonstelling houden zich op de vlakte. Een verband tussen het ontstaan van België en de romantiek in de Belgische kunst is niet vast te stellen, en het is toeval dat de Romantiek zich aan het ontwikkelen was, net toen de nieuwe staat tot stand kwam. De tentoonstelling demonstreert de Romantiek met de thema’s die romantische scholen in andere landen ook typeren: historische evocaties, sociale problematiek, straatleven, landschap en fantasieën over de Oriënt; verder het koortsig theater van de liefde, de religie en de dood, liefst gebaseerd op de grote literatuur van Tasso, Bocaccio, Shakespeare of Milton. Er zitten draken van schilderijen onder, en dat hoort zo, want het bekijken van hoog romantische schilderkunst is een ondeugd, even heerlijk en even fout als dat andere cultuurproduct, de praline. Een schilderij als Gustaf Wappers’ Bocaccio leest koningin Johanna van Napels de Decamerone voor (1849), de zwaarlijvige blankheid van de prinses, byronesk languissant, haar zigeunerdonkere kamenierster, beiden bekoord door het pluizige baardje en de maillot van de dichter – dat is niet voor zwakke magen. Gustaf Wappers (1803-1874) domineert de tentoonstelling met zijn Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel, vervaardigd na 1832 op bestelling van de nieuwe regering. Strikt genomen hangt het niet ín de expositie, want daar is het te groot voor (444 x 660 cm). Het hangt in de entreehal, waar het altijd al hing, maar waar het juist door zijn grootte en zijn allerprominentste positie niet wordt opgemerkt. Dat is het lot van dat soort doeken. Het zijn verplichte onderdelen van de entree van Nationale Musea in grote, maar zeker in niet zo grote landen. Ze horen bij die musea, zoals de boekhandel en de buste van de eerste directeur; je loopt er voorbij, om bij de echte kunst te komen. Alleen scholieren en padvinders worden nog met de bombast geïmpregneerd.

Wappers werkte in de jaren twintig als jonge man in Parijs en figureerde in het debat tussen de Davidisten – de aanhangers van de klare, waardige lijn van het neoclassicisme – en de Delacroix-fans, die verlangden naar de kracht van de kleur en de expressie van pure schilderkunst, met andere woorden: naar Rubens. Wappers koos partij. Zijn belangrijkste schilderij van die jaren was De zelfopoffering van Pieter van der Werff, burgemeester van Leiden, ontstaan tussen 1826 en 1829, getoond op de Brusselse Salon in 1830. Zowel het rubensisme als de keuze voor een thema uit de toen nog gemeenschappelijke vaderlandse geschiedenis maakte het schilderij tot een succes, in de broeiende Brusselse scene. De keuze voor Van der Werff bewijst dat in 1830 de geschiedenis van de Lage Landen nog niet langs Nederlands-Belgische lijnen was heringedeeld. De Hollander Van der Werff verzette zich tegen de Spaanse belegering van Leiden en met dat verzet konden ook de zuiderlingen zich identificeren. Een paar dagen later zou een opera met een vergelijkbaar verhaaltje zelfs de directe aanleiding vormen tot de opstand. La Muette de Portici ging over het verzet van de Napoletanen tegen hun Spaanse overheersers en het was na de roerende aria Amour sacré de la Patrie, gezongen door de tenor Jean-François Lafeuillade, dat de Brusselaars de opstand begonnen. Toen de schouwburg op 12 september heropende zong dezelfde tenor de Brabançonne. De ronkende teksten hebben veel gemeen:

Amour sacré de la patrie,

rends-nous l’audace et la fierté!

A mon pays, je dois la vie,

Il me devra la liberté!

En de Brabançonne:

Patrie,

nous le jurons d’un seul cri: tu vivras!

De vrijheid is verschuldigd, het vaderland zal leven. Het ís er allemaal nog niet, maar het komt. Precies die barensweeën toont Wappers in zijn Tafereel van de Septemberdagen. In het tumult van de 24ste september wordt de proclamatie van onafhankelijkheid voorgedragen, terwijl de strijd nog in volle gang is. Het is een compositie die in dynamiek en drama niet onderdoet voor Delacroix’ fameuze De Vrijheid voert het Volk aan, dat de julirevolutie van Parijs samenvatte.

Wappers’ onafhankelijkheid is een zaak van kunstenaars. In de menigte beeldt hij de schilders van het nieuwe België af: Verboeckhoven, Leys, Delin, Lhérie, Dyckmans, en ook zichzelf, met een lans op de schouder, wijzend naar zijn initialen. Het zijn de kunstenaars die het volk met idealen bezwangerden, en nu de geboorte van de vrijheid vieren.

Dit Tafereel was een bestelling van de staat en werd, toen het werd getoond op 24 september 1835, een totale triomf voor de schilder. Daarmee werd ook, zo lijkt de tentoonstelling te beweren, de stijl van Rubens benoemd tot de stijl van de revolutie. Henri Leys, die het liefst op z’n Jan-van-Eycks portretten van Bourgondische graven en gravinnen schilderde, paste zijn «primitieve» stijl drastisch aan voor De Spaanse Furie te Antwerpen (1832-1836) – de prefiguratie van het bombardement van de stad door de Nederlanders in 1830, met een kolkend, bijna impressionistisch koloriet. In het nieuwe koninkrijk blijven de historieschilders opvallend pan-Nederlands in hun onderwerpskeuze. Een echt Belgische canon is niet meteen gevonden. Louis Gallait (1810-1887) schildert de Troonafstand van Karel V (1841) en Het laatste eerbetoon aan de graven van Egmont en van Hoorn (1851); Edouard de Bièfvre Het eedverbond der Edelen in 1566 (1849) – scènes die ook in Hollandse geschiedenisboekjes stonden. Nicaise De Keyser (1813-1887) herontdekt de «Slag der Gulden Sporen» (1839), Ferdinand Pauwels portretteert de Offergave voor het vaderland door de weduwe van Jacob van Artevelde (1860). En Memlinc, Hugo van der Goes en Jan van Eyck worden zelf onderwerp van memorabele schilderijen.

Als de tentoonstelling een pleidooi is voor het bestaan van een Belgische romantische school, dan is dat een dun pleidooi. Er zijn kunstenaars die in België geboren worden, hun opleiding in België krijgen en in België werken, maar het merendeel van hun werk is uitwisselbaar, internationaal, romantisch, en de Belgische connectie is toeval. Gallait en Wappers leveren hun werk even gemakkelijk aan de Franse koning of aan de Hollandse vijand. Het pijnlijkste bewijs daarvan is Wappers’ De Heldendood van Van Speijk, al even kolossaal (525 x 355 cm) en helemaal «Delacroix», maar geplaatst in de hal van het Instituut voor de Marine in Den Helder, waar het de Adelborsten inspireert opstandige Belgen met schip en al op te blazen. Wat had het voor de tentoonstelling betekend als dat schilderij er ook had gehangen?

Wappers’ Tafereel is bewuste demonstratie van een idee van eenheid, dat in de lucht hing en werd vastgelegd, maar verder vluchtig is gebleven. De tentoonstelling is een verzameling werk van kunstenaars, actief in de regio tussen 1825 en 1875, en afgezien van de al te letterlijke historieschilderkunst en de onderwerping in stijl aan Rubens en de Vlaamse primitieven is er nauwelijks een «nationaal» idee uit af te leiden. Maar het hangt er, onder Belgische vlag; en net als bij het zien van de kolossale koepel van het Paleis van Justitie kan de kijker denken dat daar ook echt een Belgische natie onder zit.