1 december 1944 – 2 juli 2012

Ben van Os

Samen met Jan Roelfs maakte hij meesterlijke sets voor meesterlijke films. Zijn decors – extravagant, precies op het bizarre af en wonderlijk van kleur – moesten ‘een verhevigde werkelijkheid’ uitstralen.

Het is altijd wat apodictisch om te stellen dat de beste carrières bij toeval beginnen, maar wanneer een succesvolle loopbaan per ongeluk ontstaat kleeft er altijd dat aangename gevoel aan dat het zo hoort te zijn. Dat gold zeker voor Ben van Os, zonder twijfel een van de meest succesvolle art directors die de Nederlandse cinematografie – en waarom alleen de Nederlandse? – heeft gehad. Na een jeugd in Den Haag, en een studie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, waarop hij aanvankelijk interieurarchitect werd, vroeg de Vlaamse regisseur Eric de Kuyper hem mee te werken aan het decor van zijn zwart-witfilm Naughty Boys (1983). Via De Kuyper kwam hij in contact met filmproducenten als Kees Kasander en Matthijs van Heijningen en regisseurs als Franz Weisz, George Sluizer en Peter Webber.

Van Os was al bijna veertig, maar van het een kwam het ander. Binnen tien jaar werd Van Os, samen met zijn compagnon Jan Roelfs, beloond met een Gouden Kalf voor hun gezamenlijke oeuvre. Voor de opulente laatmiddeleeuwse decors in Sally Potters Orlando ontvingen Van Os (voor ‘art direction’) en Roelfs (voor ‘set decoration’) een Oscarnominatie in 1994 – dat jaar won Schindler’s List in hun categorie. In 2004 werd Van Os nog eens genomineerd, voor zijn werk in Girl with a Pearl Earring – nu won het derde deel van de Lord of the Rings-trilogie.

Zelf zei Van Os dat zijn decors ‘een verhevigde werkelijkheid’ moesten uitstralen. Hoe verschillend dat kon uitpakken zie je meteen aan zijn misschien wel twee meest bekende films, Girl with a Pearl Earring van Peter Webber en The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover van de Britse meesterregisseur Peter Greenaway, met wie Van Os een hele reeks dromerige, soms bizarre films maakte. Neem de scène in Webbers film, de geromantiseerde totstandkoming van Johannes Vermeers beroemde schilderij, waarin de schilder (Colin Firth) het dienstmeisje Griet (Scarlett Johansson) bestudeert voordat hij haar schildert: terwijl zijn blik zich op haar focust, lijkt het decor te verdwijnen. Er zijn geen muren meer, overal vandaan valt licht, de kamers zijn zo kalm en zo leeg mogelijk, alles lijkt verstild, inderdaad, als een schilderij. De werkelijkheid dringt zich niet op, maar trekt zich juist terug. Ook dat is verhevigd.

En vergelijk dat eens met The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, Greenaway’s meest succesvolle, en waarschijnlijk meest contro­versiële film. Het script was al explosief genoeg: in een haute cuisine-restaurant oreert de gangster Albert Spica (Michael Gambon) op hoge toon over voedsel, over Hochkultur, over de ongelijkheid tussen rassen, tussen man en vrouw, arm en rijk. Hij koeioneert de bediening, pest zijn huurlingen, treitert zijn upperclass-echtgenote Georgina (Helen Mirren), die een affaire aanknoopt met vaste gast Michael (Alan Howard), eigenaar van een boekwinkel. Spica ontdekt de affaire en vermoordt Michael, waarna Georgina de kok het lichaam van Michael laat koken en ze Spica dwingt ervan te eten (‘Bon appetit, Albert – it’s French’), voordat ze hem doodschiet.

Als je het kannibalisme, de moord, seks, het bloed en de excrementen die zo heftig in beeld komen laat voor wat ze zijn, laat de film zich lezen als een commentaar op de Thatcher-tijd, toen nieuw geld en harde meningen (‘There’s no such thing as a society’) kwetsbare, cultureel ontwikkelde opvattingen wegveegden. En dan was er nog de stijl: de muziek van componist Michael Nyman lijkt nooit helemaal aan te sluiten bij de handelingen of emoties van de personages, waardoor er een permanente frictie tussen de kijker en de personages zit, alsof geen van beide partijen op zijn gemak kan zijn. De kostuums van couturier Jean Paul Gaultier zijn al even ontheemd, archaïsch en over the top (mannen met sjerpen en rokken), waardoor je nooit helemaal een beeld krijgt van wanneer de film zich afspeelt.

Dit Gesamtkunstwerk speelt zich af binnen de wereld die Van Os en Roelfs creëerden, en het decor was in dit geval een wereld op zich. Het is een en al bombast en barok; de keuken staat vol weelderig uitgestalde groente, vol opgepoetste koperen potten; het toilet is een bijna futuristisch strakke ruimte met in het midden een urinoir dat eruitziet als een ­fonteinornament uit Versailles; het restaurant hangt vol kroonluchters, zware lambrisering, dikke fluwelen gordijnen en wordt gedomineerd door een enorm schilderij van regenten uit de Gouden Eeuw; op de donkere parkeerplaats komt weldadig stoom uit het riool, terwijl de kijker de binnenkant van de koelwagens ziet, waarin kilo’s vlees als een pervers stilleven liggen te verrotten.

Maar vooral: het is geen decor, in de zin dat het niet iets is dat door moet gaan voor een werkelijkheid. Als een toneelopstelling zijn de ruimtes alleen van elkaar verwijderd door een simpel muurtje, waardoor ze elkaar direct opvolgen. Het is geen reëel gebouw. Er zijn geen ramen, er is geen natuurlijk licht. De hele film lijkt zich onder de grond af te spelen. Hoe vernuftig Van Os’ decor in elkaar zit, zie je wanneer Spica aanwezig is en wanneer niet. Aanvankelijk lijken de decors bloedrood, maar wanneer Spica een ruimte uit loopt verandert de kleur – naar wit, blauw, groen. Het decor is niet rood, maar kleur is een optische illusie, die met een gekleurd lichtpeertje ingevuld wordt.

Het persbericht dat vorige week zijn dood bekendmaakte vertelde dat Van Os de afgelopen vier jaar in een verzorgingshuis in Scheveningen heeft doorgebracht: ‘De precieze doodsoorzaak is niet bekend maar hij leed aan msa (Multipele Systeem Atrofie) waardoor hij langzaam is “uitgeschakeld”.’