Laten we eens hoog inzetten. Neem De liefdesbrief van Johannes Vermeer, in het Rijksmuseum. Je bevindt je in een gang in een huis. Je passeert een openstaande deur, je ziet in een oogopslag twee vrouwen, die bezig zijn met iets. Er is iets aangekomen, de meid staat er met een briefje, dat heeft de rust verstoord, haar mevrouw is opgehouden met fluitspelen. Er is iets gezegd, maar dat heb je niet kunnen horen.
Vermeer legt de plot in de uitwisseling van de blikken: de meid huichelend, meesmuilend, de vrouw des huizes ergens tussen schrik en opwinding. Wordt ze betrapt op iets? Van wie kwam dat briefje?
Het is Vermeer, het is ook vintage Peter van Straaten: hetzelfde formaat, hetzelfde komisch-pijnlijke ogenblik, vastgelegd door een passant. Het heeft alleen geen Van Straaten-onderschrift. Je denkt het er gemakkelijk bij:
‘Wegsturen? Hij zit al in de keuken, mevrouw.’
‘Meneer komt toch vanmiddag al thuis.’
‘De dokter zegt: syfilis.’
Al zeer jong leerde Peter van Straaten tekenen. Hij was van 1935, je tekende op school en thuis, want er was niks anders, fotograferen was een prijzige hobby. Voor het vastleggen van een indruk of het snel even iets aan iemand uitleggen waren potlood en papier het geëigende middel. Van Straatens vader was architect en tekende elke dag, Peter tekende dagboekjes over vogels, over zeilkampen en over liftvakantie, zijn oudere broer Gerard (1924-2011) kwam in 1948 als tekenaar in dienst bij Toonder Studio’s, waar hij strips maakte voor Het Vrije Volk en later de illustraties van de Kameleon-serie.
In het archief van Peter van Straaten bevindt zich een schrift met een compleet stripverhaal, Snuffel, dat hij schreef en tekende toen hij nauwelijks twaalf jaar oud was. Het lijkt op Tom Poes, dat in 1941 voor het eerst was verschenen, maar het is allesbehalve kinderlijk. Toen Van Straaten Snuffel maakte bestonden stripverhalen uit afleveringen van telkens drie of vier plaatjes in de krant, Tom Poes in het Handelsblad en Kapitein Rob in Het Parool. Soms waren het twee strips boven elkaar, zoals bij Suske en Wiske in De Standaard.
Die heel korte episodes hadden iets van het ritme van de speelfilm. Kijk het maar na: in de oudere verhalen van Suske en Wiske is aan het eind van elk dagelijks fragment, twee keer per pagina, een cliffhanger te zien. In plaatje zes en plaatje twaalf valt altijd een klein hoogtepunt. Daar staan de grotere Vraagtekens en Uitroeptekens (‘Haha! In de val gelopen, hè!’). De jonge Van Straaten heeft dat filmische meteen in de vingers. Hij wisselt handig van perspectief, als in een montage; hij kan niet alleen tekenen wat hij wil, maar hij heeft ook begrip van de kadrering, de mise en scène, het ritme van een sequentie, kortom, van de manier waarop tekeningen de kijker bereiken en de lijn van een verhaal post kan vatten in iemands brein.
Van Straaten maakte 2500 politieke prenten voor Vrij Nederland. Hij maakte negentien jaar achter elkaar Vader & Zoon, meer dan zesduizend afleveringen. Zijn enkele tekeningen voor Dagelijks Leven in staand formaat verschenen daarna tussen 1988 en 2012 in Het Parool, zes keer per week, 24 jaar lang, een monument. Ik zeg niet dat de liefde voor het stripverhaal Van Straaten tot de kunstenaar maakte die hij was, maar wel dat zijn werk al vroeg uitblinkt door de beknoptheid en trefzekerheid van die dagelijkse korte afleveringen, die als in De liefdesbrief een korte blik bieden op klein menselijk drama en tegelijkertijd in de geest van de kijker wortel schieten, als deel van een langer verhaal.
Die vorm kwam niet uit de lucht vallen. Voor Van Straatens Parool-tekeningen is er een direct voorbeeld in het werk van de Amerikaan Charles Dana Gibson (1867-1944), meester-illustrator en vanaf 1918 hoofdredacteur (en later eigenaar) van Life. Van Straaten had dat werk in huis en waardeerde het zeer.
Gibson blonk uit in scènes waarin onhandigheid, misvatting, ijdelheid en onbegrip in het sociaal verkeer tot wrange, malle, vileine humor aanleiding geven. Love in a Garden toont een stel keurige jonge mannen die in het gevlij willen komen bij een jonge dame door haar te helpen in de tuin. In haar schitterend witte japon – één wit vlak binnen één lijn – geeft ze aanwijzingen: de mannen zitten in hemdsmouwen in het zand, schutterend met scheppen, en beseffen dat ze zich belachelijk aan het maken zijn. The Crush uit 1901 had zó door Van Straaten getekend kunnen zijn. Een schriele jongeman in een iets te ruim zittend pak en met een veel te hoog wit boord probeert, met gekamde haartjes, onhandig zittend op de canapé, een gesprekje aan te gaan met een betoverend mooie jonge vrouw in een fantastische donkere jurk. Hij is verkikkerd, zij heeft álles, prachtig haar, fraaie blote schouders, maar ze staart in de verte, de ogen half geloken uit verveling en ergernis over de snotneus met zijn hand in zijn broekzak.
Ze peinst echter ook over de hinderlijke verwachting van de society, die haar met dit soort geteem opzadelt, want er zal toch een keer een verloving moeten komen. Het is een verrukkelijk stukje theater en precies zo is het in de tekening opgevat: een complete komedie in één scène. De relatie tussen Gibson en Van Straaten is onmiskenbaar: dezelfde flits van inzicht in een heikel moment, en dezelfde vaardigheid in het oproepen van de uitwaaierende context, maar dan, bij Gibson, zonder een regeltje tekst. De zacht-wrange humor, de meewarige blik, de mengeling van afkeer en mededogen, dat alles is bij beide tekenaars hetzelfde. Wat Gibson kon, leefde bij Van Straaten voort.
Net als Gibson betrapt Van Straaten mensen op een moment waarop zij, misschien argeloos of in irritatie, de rand van de empathie bereiken. Zij zien die grens zelf niet, maar de kijker wel, alsof er een barst in de lens zit. Een oudere vrouw zegt iets raaks, maar ze is halfdronken, en alleen. Een zakenman laat zich terwijl hij zijn jas aantrekt net éven ontglippen dat hij diep in zijn hart een racist is en een klootzak. Ouders bezien hun dochter, alleen in de tuin achter het huis, zij hebben haar zwijgend en zuchtend lief, maar ze is lelijk, foeilelijk – die zal ze nooit kleinkinderen geven. Je ziet twee oudere mensen in het park, en je beseft dat ze elkaar haten. Je ziet de puistige jongen aan zijn tafel met die waterkoker en dat pak suiker, die ‘dan maar vroeg naar bed gaat’. De gewaarwording van dat menselijk gebrek in de tekening werkt als een schok, of een schokje.
Van Straaten tekende thuis, met een conté-pen en Oost-Indische inkt. Er is nóg een bepalende invloed die vermeldenswaardig is, maar dan vooral met betrekking tot de stijl van tekenen: de Nederlander Jo Spier (1900-1978), tussen 1924 en 1939 illustrator bij De Telegraaf. Spier was bijzonder goed in het reduceren van een tekening tot een paar essentiële elementen. De rug van een man in een zware regenjas, een landschap in het noorden van Italië: meesterstukjes in de kracht van de lijn, het omarmen van het wit en het weglaten van details, waardoor het éne wezenlijke detail volledig tot spreken komt.
Net als Spier begon Van Straaten met de lijn: de jas van de zakenman, de uitgestrekte benen van de vrouw, landerig op de bank, de curve van de rug van de opgeschoten student die naast dat fijne meisje in bed ontwaakt. Daarbij concentreerde hij zich vooral, denk ik, op de vraag wat er binnen en buiten die vorm leeg kon blijven, en daarna pas op wat er eventueel aan schaduw, stoffering of architectuur nodig was om de scène aan het kader van de kijker vast te hechten. Dan kwam er een stoel, een bankstel, een flatgebouw in de verte, een figuurtje op de achtergrond, een achterwand, soms stevig gearceerd, maar bijna nooit als één egaal vlak ingevuld: ‘lijn’ gaat altijd boven ‘vlak’. En als het per ongeluk te vol werd nam Van Straaten de tipp-ex ter hand.
Zijn lijn is fenomenaal trefzeker, maar van belang is ook zijn ‘camerapositie’. Waar staat die, hoe brengt die positie het drama het puntigst over het voetlicht? De camera zet hij boven aan de trap als ‘Pa’ korzelig iets naar boven roept, naar een dochter die al lang niet meer naar hem luistert. In de moderne woonkamer, waar de verveling totaal is, staat de camera op kniehoogte, tussen de onderuitgezakte types. In het café staat de camera als het ware op een tafeltje – Van Straaten moet er vaak zo hebben gezeten – en de kijker ziet dan op tegen de mensen die aan de bar staan, binnenkomen of weggaan, hun jas aan- of uittrekken. Door dat lage standpunt en het staand formaat van de tekening wordt het beeld daardoor meestal wat uitgerekt: wat lang is wordt langer, benen, regenjassen, bomen.
Van Straaten maakte al die tekeningen ogenschijnlijk zonder veel moeite, soms meerdere per dag, en deed er dan voor zijn eigen plezier nog wat pornografische scènes achteraan. Het beeld kwam eerst, zonder foto of voorbeeld, het zinnetje eronder kwam later, de tekening was er niet de illustratie van.
Sommige van zijn Parool-tekeningen zijn meer dan eens verschenen, maar dan met een andere regel, en bleken dan even sterk te werken.
Het is wonderlijk dat die stijl en die vorm Van Straaten decennia hebben gediend, naar alle tevredenheid, elke dag opnieuw. De mogelijkheden van een lijn, uit een goede pen, op fijn papier, zijn immers onuitputtelijk, net als het menselijk theater dat zich in alle kleingeestige gebeurtenisjes voor onze ogen afspeelt.