Kunststad Berlijn

‘Berlijners gaan niet op galerietour’

Na de val van de Muur kwam in Berlijn een enorme creatieve energie los. Nog steeds trekt de stad talloze binnen- en buitenlandse kunstenaars aan. Maar het cultuurbeleid is mager en het budget voor de kunsten is klein.

Berlijn is voor kunstenaars als Ibiza zonder strand. Erika Hoffmann schiet in de lach als ik haar dat in kunstkringen populaire gezegde voorleg. ‘Wacht even’, zegt ze. ‘Berlijn is op zand gebouwd. En we hebben café Strandbad in de Kleine Hamburgerstrasse. Dus strand hebben we wel degelijk, al is dat niet direct zichtbaar. Maar de decadentie van Ibiza zie ik hier niet. Wel het “lichte leven”. Mensen hebben tijd, er zijn veel cafés en ontmoetingsplaatsen, de algehele sfeer is ontspannen, heel anders dus dan de hectiek van bijvoorbeeld New York waar iedereen continu achter geld aan jaagt. Dat hoeft hier niet, want er is geen geld.’

We spreken elkaar in een van de grote, met woeste wandsculpturen van Frank Stella beklede zalen van een voormalige naaimachinefabriek in Berlijn-Mitte. Sinds de dood van haar man in 2001 bewoont Erika Hoffmann in haar eentje twee etages van dit reusachtige pand dat vijftien jaar geleden zo grondig werd verbouwd dat het echtpaar Hoffmann royaal kon leven en werken te midden van zijn onophoudelijk uitdijende kunstcollectie. Erika Hoffmann stelt al jarenlang iedere zaterdag de deur open voor iedereen die de inmiddels internationaal befaamde Sammlung Hoffmann wil bekijken. Want, zegt ze, haar ervaringen met hedendaagse kunst wil ze blijven delen, al denkt ze daar nu niet meer zo naïef over als na de val van de Muur.

‘In die tijd vroegen mijn man en ik ons af wat onze bijdrage zou kunnen zijn aan de dialoog tussen de voormalige ddr en de culturele wereld van West-Duitsland. We meenden, met nogal wat zendingsdrang, dat we een mensbeeld moesten uitdragen dat vrijheid, particulier initiatief en persoonlijke verantwoordelijkheid vooropstelde en dat het kunstenaarsleven daarvan een voorbeeld was. Wat we niet hadden verwacht was dat een dergelijk, achteraf gezien typisch westers denkbeeld niet-bestaand was in Berlijn, zoals we ook niet wisten dat de oude burgerlijke cultuur uit de stad verdwenen was, opgelost in een komen en gaan van binnen- en buitenlandse immigranten. Wat we wel aantroffen was een uitgestrekte, betrekkelijk dun bevolkte stad waar je goedkoop kon leven, de huren laag waren en waar de sfeer vrij was en ongebonden doordat alle regels en tradities waren weggevallen. We voelden ons er net zo avontuurlijk als de kunstenaars die van heinde en verre toestroomden. Al die creatieve energie heeft Berlijn een enorme impuls gegeven, en doet dat nog steeds. De vraag is wel hoe lang nog, want het tekort aan cultuurbeleid is groot en het budget voor de kunsten heel klein.’

Ze vertelt hoe de stad, na eerst aan iedere kant van de Muur met veel geld te zijn opgetuigd tot ideologische etalage, na de Wende haar zwaar gesubsidieerde basis kwijtraakte en vrijwel bankroet ging. Met als gevolg dat nu bijvoorbeeld de Stichting Pruisisch Cultuurbezit enorme inspanningen moet leveren om geld te vinden voor alleen nog maar het onderhoud van de vele historische gebouwen en musea die eerder onder het communistische regime vielen. Zijzelf is lid van de raad van toezicht van de Nationalgalerie, een verzamelnaam voor vijf grote musea in Berlijn, en ze maakt daardoor de fondsenwerving bij bedrijven en particulieren van dichtbij mee.

Ik vraag of dat privé-geld veel invloed heeft op wat in die publieke musea te zien is en krijg het antwoord dat ik voor deze artikelenreeks ook al hoorde in Londen en Parijs: ‘Ja, natuurlijk. In de kunstwereld bestaan onafhankelijke posities niet meer.’

Bij de Nationalgalerie werkt het vooralsnog zo: de directie van een museum doet een voorstel voor een tentoonstelling en de betaling ervan. Stemt de raad van toezicht daarmee in, dan proberen de leden op basis van hun aanzien en connecties sponsors te vinden voor verzekering en transport. De tentoonstelling zelf moet bekostigd worden uit de revenuen, wat betekent dat ze vooral niet ‘te moeilijk’ mag zijn. Ook moeten vaak concessies worden gedaan die voorheen ondenkbaar waren. Zo is Erika Hoffmann niet echt gelukkig met de huidige retrospectieve tentoonstelling van Martin Kippenberger in het Hamburger Bahnhof. Te veel werk, vindt ze, komt uit de omstreden collectie van Friedrich Christian Flick, een van de erfgenamen van het immense kapitaal dat zijn grootvader verwierf als Hitlers belangrijkste wapenleverancier. En er is ook onevenredige invloed van één grote galerie. ‘Wie Kippenbergers werk goed kent, weet dat er voor een echte overzichtstentoonstelling veel werk ontbreekt. Maar er was nu eenmaal niet genoeg geld om de hoge verzekeringskosten van andere bruiklenen te kunnen betalen. We zijn blij met wat in elk geval nog mogelijk was.’

Als ik even later het Hamburger Bahnhof bezoek, zie ik dat ondanks alle problemen toch een omvangrijke tentoonstelling is ontstaan. Maar misschien is dat niet zo verwonderlijk als je bedenkt dat Kippenberger, toen hij in 1997 op 44-jarige leeftijd stierf door overmatig drankgebruik, een immens oeuvre naliet. Met alle denkbare kunstenaarsmiddelen heeft hij als een bezetene gereageerd op wat hij om zich heen zag, vol zelfspot, platvloersheid, kolder en met een bijna agressief sarcasme afstormend op alles wat gevestigd is, de kunst incluis. Het blijft gissen waarom de kunstmarkt pas na zijn dood serieuze handel in zijn kunst zag, maar het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat foto’s van zijn blote kont pas als symbool van een uitzinnig kunstenaarsleven verzilverd konden worden toen de kunstenaar zelf daarbij niemand meer in de wielen kon rijden.

De kunstenaar als bohémien, als risicovol levende, buitenmaatschappelijke vrijdenker die wars van alle conventies zijn of haar kunst ontwikkelt: nog altijd is dat negentiende-eeuwse romantische idee het fundament van de kunstwereld. Het hoort bij het filosofische ideaal van een individu dat zich zelfbewust en in alle vrijheid verwerkelijken kan, waarmee het direct aansluit bij het politieke ideaal van de democratie. Op die tweezijdige idealistische grond verhief de cultuurpolitiek van de westerse landen ten tijde van de Koude Oorlog ‘de vrije kunst van de vrije kunstenaar’ tot symbool van ‘de vrije wereld’, daarbij stevig ondersteund door zendingsdrang vanuit de kunstwereld zelf. Tegenwoordig is die symboolfunctie een perfecte cover up voor het druk in kunst investerende, globalistische grootkapitaal van ‘de vrije markt’.

Wat voor invloed heeft dit op de positie en het zelfbeeld van hedendaagse kunstenaars? Met die vraag fiets ik naar het appartement van kunstenaar Willem de Rooij in de Potsdamer Strasse. Zes jaar woont hij nu in Berlijn, tevreden genoeg om alles in Nederland achter zich te hebben gelaten. Bijna alles. Want er is wel een angel blijven steken. Zittend op een grote leren bank in een ruime, vrijwel lege kamer zegt hij zacht maar gebeten: ‘Het is voor mij nog niet voorbij dat Mark Rutte nooit zijn excuses heeft aangeboden voor zijn uitspraak dat kunstenaars met hun rug naar de maatschappij staan en tegelijkertijd hun hand op houden. Alsof kunstenaars niet hard werken en een hoogst onzeker bestaan leiden. Kunstenaars worden in Nederland als zzp’ers ingekapseld in het bureaucratische systeem en moeten hun werk voortdurend uitleggen en legitimeren. Dat is dodelijk voor kunst.’

In Duitsland, is zijn ervaring, wordt juist veel waarde gehecht aan inhoud en reflectie en men schrikt er niet terug voor complexe denkbeelden. Dit, gevoegd bij de vele kunstenaars, curatoren, schrijvers en denkers die hier wonen, maakt dat het sociale en culturele klimaat in Berlijn heel prettig is.

Ik kijk naar het schaarse meubilair en de stapel grote kartonnen dozen in de hoek. Het is bekend dat de meeste kunstenaars die in Berlijn neerstrijken er maar een paar jaar blijven om dan, zeilend op de wereldwinden, weer verder te trekken, op zoek naar andere impulsen en nieuwe foerage. De Rooij heeft geen verhuisplannen, maar net als veel kunstenaars leidt ook hij een nomadisch bestaan. De galeries die hem vertegenwoordigen zijn gevestigd in Berlijn en andere steden en landen en in de netwerkwereld die de kunstwereld geworden is, moet je je internationale contacten onderhouden. Zijn recente bezoek aan Beiroet hing samen met de verkoop van een werk. Interessant natuurlijk, maar het geeft, zegt hij, veel druk. Daar komt bij dat de galeries tegenwoordig het meest op beurzen verkopen en daarom hun kunstenaars veel vaker om een los werk vragen, wat extra werk betekent en inhoudelijk gezien een concessie is ten opzichte van de geconcentreerde vorm van een galerietentoonstelling.

Weer buiten zie ik om de hoek van de inmiddels avondlijk geworden Potsdamer Strasse tientallen ruimtewezens langs de straat staan. Ingesnoerd in felkleurig, glimmend plastic of leer en kunstig balancerend op stilettohakken zenden ze in wat misschien Russisch, Oekraïens of Bulgaars is hun lokroep uit naar de gestage stroom automobilisten. Zo zag ik hun zusters in de jaren tachtig en begin jaren negentig ’s nachts ook rondlopen op de sjieke Kurfürstendamm in West-Berlijn. Maar daar is het stukken minder levendig sinds de dynamiek van het grootstedelijke leven zich verplaatst heeft naar Berlijn-Mitte. Om de laatste tijd weer door te schuiven naar het noord- en zuidoosten, steeds in het kielzog van kunstenaars en ander artistiek en aan de rand levend volk. Want net als in veel andere grote steden zijn zij het die in Berlijn noodgedwongen verhuizen naar vergeten en verwaarloosde stadsdelen en die van nieuw leven voorzien. Tot de vampierachtige vastgoedsector het verse bloed ruikt en de goedkope huizen en gebouwen opkoopt en transformeert tot dure appartementen en luxe winkels.

Ook de galeries verplaatsen zich. Opmerkelijk genoeg volgen zij daarbij niet de kunstenaars, maar concentreren zij zich rondom de Potsdamer Strasse, westelijk van Berlijn-Mitte. Waarom hier? vraag ik aan Esther Schipper, een van de eersten die vijftien jaar geleden een galerie begon in Mitte en daar uitgroeide tot een van de belangrijkste galeristen van Duitsland. Twee jaar geleden verhuisde zij naar de Potsdamer buurt. ‘De gentrificatie maakt Mitte oninteressant’, zegt ze. ‘Er is te weinig frictie, te veel consumentenmaatschappij. Dit deel van de stad was vroeger een gegoede buurt met mooie huizen, maar het is verloederd tot een niemandsland. Toch is ooit het hart van Berlijn rondom de Potsdamer Platz gedacht, met de Neue Nationalgalerie en de Philharmonie als culturele mijlpalen. Die potentie voel ik tegenwoordig weer, en andere galeristen klaarblijkelijk ook. Een andere overweging was dat ik meer ruimte nodig had, want tegenwoordig maken veel kunstenaars grote werken.’

De galerie is gevestigd in een statig negentiende-eeuws pand met discrete naambordjes en een hoge stoep. Niet direct uitnodigend voor zomaar een galeriehopper. ‘Hier komt een vrij selectief publiek’, zegt ze, ‘veel verzamelaars uit het buitenland, want in Berlijn zelf zijn er nog altijd weinig. In de tijd dat de stad een eiland was, zijn de rijke burgerij en de zakenmensen weggetrokken en verdween ook de traditie van het verzamelen. Dat is jammer, maar niet dramatisch. In de globale kunstwereld van nu is iedereen voortdurend onderweg, voortgedreven door de vraag: waar gebeurt het? Als galerist moet je die beweging kunnen volgen, erop inspringen en erin investeren. En de kunstenaars moeten daarin mee.’

De grote internationale beurzen spelen daarbij een kardinale rol. Ze passen een streng selectiesysteem toe waarmee ze de rangorde onder de galeries bepalen. Deelname aan de beurs in Bazel geldt daarbij als het hoogste en is voor de status van een galerie belangrijker dan verkopen. ‘Vergelijk het met het belang van de haute couture voor de modehuizen’, zegt Schipper. ‘Je presenteert in Bazel de nieuwe projecten van je kunstenaars, in de hoop dat geïnteresseerden daardoor later je galerie bezoeken. Maar het zijn risicovolle investeringen, want de prijs per vierkante meter is waanzinnig.’

Wat betekent dit voor galeristen die niet als Esther Schipper dertig jaar in het vak zitten en voldoende kapitaal hebben? Robert Meijer, de 35-jarige Nederlandse helft van het galeristenduo Lüttgenmeijer, heeft een kort antwoord: volhouden. Om daar onmiddellijk aan toe te voegen dat dit niet meevalt. Vijf jaar zitten hij en Markus Lüttgen nu in een kleine ruimte van een voormalig postkantoor en de laatste tijd vraagt hij zich steeds vaker af waarom. Want als er niemand komt kijken, krijgen alle inspanningen iets treurigs. ‘Berlijners gaan niet op galerietour’, zegt hij. ‘Ook de galeristen, museummensen en kunstenaars niet. En verzamelen doen ze evenmin. Wij verkopen bijna alles in Londen.’ Hij vertelt over de rivaliteit tussen de Berlijnse galeries onderling, waarbij de groten de kleintjes proberen weg te drukken, over het gebrek aan professionaliteit van veel galeries en over de kunstenaars die steeds vaker zelf de verkoop van hun werk regelen, of als ze beroemd worden naar een grotere galerie vertrekken, zoals Esther Schipper overkwam toen een van haar paradepaardjes, Carsten Höller, overstapte naar de Gagosian Gallery. En toch, sluiten doet Lütt­genmeijer nog niet. Daarvoor geloven ze allebei te veel in de kunst die ze brengen.

‘De galeriewereld is een markt die zichzelf reguleert en dat is prima.’ Ik spreek Johann König, dertig jaar en een van de meest succesvolle jonge galeristen van Duitsland, in de vergaderkeuken van zijn galerie, een voormalige industriële werkplaats niet ver van de Neue Nationalgalerie. König weet voor het conceptuele en politieke werk van zijn jonge kunstenaars belangrijke kunstinstellingen en zelfs megaverzamelaars als de Franse miljardair François Pinault te interesseren. Op mijn vraag of kunstenaars uit zijn stal wel eens zijn overgestapt naar een grotere galerie antwoordt hij: ‘Nee, nog niet. Wel “delen” we kunstenaars met grote galeries als Gagosian en Hauser Wirth. Kunstenaars weten heel goed wat het verschil met ons is, dat ze daar niet de aandacht en betrokkenheid krijgen die ze hier vinden en dat Gagosian alleen in hen investeert omdat hij denkt er veel aan te kunnen verdienen. Zij gaan niet met hem in zee uit geldzucht, maar omdat zij investeerders nodig hebben om hun projecten te kunnen realiseren. Allemaal koken ze met water.’

Wat hem wel zorgen baart is dat steeds meer kunstinstellingen van de ondersteuning van grote galeries afhankelijk worden en daardoor vaker kunst tonen die op de markt succesvol is. Om een tegenwicht tegen die algehele tendens te kunnen ontwikkelen zou het goed zijn om naar andere modellen te kijken: hoe gaat het in de literatuur en de muziek? Er zullen, denkt hij, altijd onafhankelijke labels blijven die beginnen met voor een klein publiek te produceren om uiteindelijk uit te groeien tot een grote beweging. Zo zou het in de kunst ook kunnen gaan. Binnenkort verhuist de galerie naar een voormalige kerk in Kreuzberg, een betonnen kolos uit de jaren zestig die König voor enkele miljoenen heeft laten verbouwen. Delen ervan worden verhuurd als evenemententheater, als kantine-achtig restaurant en als werkplaatsen voor creatievelingen, om de kosten te drukken, maar ook om een groter publiek te trekken, bezoekers van het vlakbij gelegen Joods Museum bijvoorbeeld, en gewoon mensen uit de buurt. Want, vindt hij, ‘kunst is voor iedereen en niet alleen voor mensen die menen erover te moeten discussiëren’.

Kreuzberg. Ook wel Little Istanbul genoemd, of Punk City. Wie in vorige decennia een goedkope woning of atelierruimte zocht, kon terecht in deze sterk gemengde volkswijk. Nu staat ook hier, net als in Mitte, met grote graffitiletters ‘Touristen Raus!’ op de muren, een vervloeking van de dure appartementen voor expats, die in de plaats komen van de sociale woningbouw. Als ik ’s morgens om elf uur in een café vlak bij de roemruchte Oranienstrasse koffie drink met kunstenaar en filmcurator Florian Wüst stommelen wat verkreukelde mensen binnen voor een goed en goedkoop ontbijt. ‘Het leven begint hier niet zo vroeg’, lacht hij. ‘Maar het gaat wel tot heel laat door.’

Wüst, in 1970 in München geboren en al jaren wonend in Kreuzberg, spreekt bijna perfect Nederlands, een overblijfsel van zijn studie aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam. Hij vertelt hoe hij Kreuzberg de laatste jaren heeft zien veranderen. Net als de kunstscene. Niks ‘het lichte leven’. Iedereen in de kunstscene is nu hard bezig met overleven. Maar er wordt ook nagedacht over de toekomst. Omdat Berlijn een ander verleden heeft dan welke stad ook, bestaat misschien de kans op een soort samenleving waaraan mensen met heel verschillende achtergronden deel hebben en waarin niet alles draait om de enkelingen die succes hebben. Daar zijn nieuwe denkbeelden voor nodig en die komen niet van politici maar van kunstenaars. Daarom zou voorkomen moeten worden dat deze vertrekken, als slachtoffer van hun eigen pionierschap. Hoe? Niet door de kunstproductie te subsidiëren, maar door woningen en ateliers betaalbaar te maken. Daar begint alles mee.

Wüst was ten nauwste betrokken bij de oprichting van Haben und Brauchen, een actiegroep van een paar honderd kunstenaars, curatoren, galeristen en ‘cultuurproducenten’ die in 2011 ontstond uit verzet tegen een plan van burgemeester Klaus Wowereit. Deze had vanuit het niets 1,6 miljoen euro beschikbaar voor een Leistungsschau junger Kunst, een tentoonstelling die moest laten zien hoe geweldig jonge kunstenaars ‘presteren’ in kunstenstad Berlijn, en die en passant ook de door de burgemeester sterk gevoelde noodzaak zou aantonen van een nieuwe Kunsthalle. Haben und Brauchen vond het een schandalige verkiezingstruc waarbij kunst misbruikt werd voor de toeristische promotie van de stad als kunstcentrum, terwijl niets gedaan wordt aan de penibele leef- en werk­omstandigheden van juist die mensen die Berlijn deze status bezorgen. En, vroeg de groep zich af, wat moet de stad met een prestigieuze Kunsthalle terwijl voor alle bestaande instellingen samen maar een schamel budget beschikbaar is van vier miljoen euro? Haben und Brauchen: gebruik wat je al hebt! ‘We hebben een manifest opgesteld dat door 2500 mensen is ondertekend’, vertelt Wüst, ‘maar we kregen ondanks veel aandacht van de pers geen enkele reactie van het stadsbestuur. Wel hebben ze de titel van de tentoonstelling veranderd in Based in Berlin. Er zijn maar weinig Berlijners naartoe gegaan.’

Net als de meeste kunstenaars moet hij allerlei verschillende dingen doen om in zijn onderhoud en dat van zijn gezin te kunnen voorzien: lesgeven, projecten opzetten, filmprogramma’s in binnen- en buitenland organiseren, en wat zich zoal aandient. Hij is niet bij een galerie, maar toont zijn werk in buitenlandse instellingen en soms in een van de 150 door kunstenaars zelf opgezette projectruimtes die Berlijn telt. Deze zijn niet op verkoop gericht en kosten veel tijd en energie, terwijl de reacties niet altijd positief zijn. Toen in Wedding zo’n projectruimte werd opgezet, maakten krakers van een naburig pand bezwaar omdat ze er de voorbode van gentrificatie in zagen. Het schetst de problemen, vindt Wüst, want kunstenaars zitten in principe toch aan dezelfde kant als zij.

Geen geld. Of wel geld maar dan aan de verkeerde kant, de kant waar uitsluitend in termen van winstmaximalisatie, kapitaalvorming, macht en prestige wordt gedacht: Berlijn is daar natuurlijk niet uniek in. Maar wat je er helder kunt zien, is hoe het economische systeem rücksichtslos de dynamiek exploiteert die in de kunstsector ontwikkeld wordt. In de ogen van kunstenaar Libia Castro gaat het nog verder en staat de kunstwereld model voor een nieuwe sociaal-economische structuur, post-fordisme in vaktermen, omdat daarbij de sociale zekerheden die Henry Ford als een van de eerste industriëlen in het arbeidsproces invoerde als een gepasseerd station worden beschouwd. ‘Kunstenaars’, zegt Castro, ‘zijn individualisten, flexibel, mobiel, werken op alle denkbare uren, zijn niet sociaal verzekerd, worden slecht betaald, en dat alles omdat ze autonoom willen zijn in hun persoonlijke ontwikkeling en hun werk. Maar die autonomie is een mythe. In werkelijkheid ben je van heel veel mensen en factoren afhankelijk. Zonder netwerk ben je nergens.’

Ik spreek Libia Castro in Rotterdam waar zij samen met haar man, Ólafur Ólafsson, een grote tentoonstelling heeft in TENT. Het jonge Spaans-IJslandse kunstenaarsechtpaar wisselt sinds 2008 Berlijn af met Rotterdam waar beiden al jaren wonen. Zowel hier als daar zijn ze actief in het alternatieve circuit, in Rotterdam bij Het Wilde Weten, in Berlijn bij Haben und Brauchen. Over de laatste vertelt ze dat de beweging veel verschillende mensen samenbracht. ‘Dat was mooi, maar het bracht ook frictie. Het opstellen van het manifest was een langdurig proces doordat er een heel heterogeen en sterk individualistisch collectief bij betrokken was en al die verschillende meningen gehoord moesten worden en tot overeenstemming moesten komen. Ook bleek dat de in Berlijn gewortelde kunstenaarskolonie moeite had met het kosmopolitische karakter van de kunstwereld en bijvoorbeeld weigerde Engels te spreken. Aan de andere kant zag je ook dat de mobiliteit van al die buitenlandse kunstenaars echt engagement met de stad tegenhield. Die spanning vonden wij interessant, omdat die sterk overeenkomt met wat je in veel andere sectoren van de maatschappij aantreft. Veel mensen trekken zich terug in zichzelf, hun eigen kring of cultuur omdat ze zich verzetten tegen de globalisering. Anderen leven in een globale netwerkwereld en verliezen de binding met een plek of samenleving.

Wij geloven dat kunstenaars juist met deze nieuwe situatie moeten werken en alternatieve denkbeelden voor een toekomstige samenleving moeten ontwikkelen. We moeten dit niet alleen afgezonderd in ons atelier doen, maar ook samenwerking met anderen zoeken. Alleen dan maken we kans om politici te doen inzien dat er andere oplossingen voor het bankroet van een stad of een land te bedenken zijn dan het bezit van de gemeenschap verkopen aan privé-investeerders. Het wordt tijd dat ze begrijpen dat kunstenaars bij uitstek die mensen zijn die deze nieuwe ideeën kunnen helpen ontwikkelen.’