Vanaf de snelweg tussen Verona en Bologna kun je soms nog zo’n Novecento-hoeve zien liggen – ‘Bertolucci!’ wijs je dan meteen. Een verweerd oranje complex gebouwd in een groot carré rond een binnenplaats. De stallen, het herenhuis, de lage, armoedige boerenwoninkjes, de opslagschuren voor hooi, stro, graan – alles ligt aan de vierkante binnenplaats. Je ziet ze niet veel meer, want de functie van dit soort volledige boerenuniversums in de Bassa Padana, de laagvlakte van de Po, is al lang uitgestorven. Toen Bertolucci begon aan de opnamen van Novecento – op 2 juli 1974 – wist hij precies welke hij moest hebben, de ‘Corte delle Piacentine’ in het hart van zijn geboortegrond Emilia-Romagna in de buurt van Parma. Hij liet het boerenbedrijf uit 1820 weer helemaal optuigen voor zijn film. Een waanzinnig project.
‘De grote kans die ik kreeg met Novecento was dat ik mijn enorme fresco van de Italiaanse eeuw van 1900 tot 1945 mocht schilderen in dat kleine, afgeperkte universum. Die kans had ik gekregen dankzij het onbevattelijke succes van Last Tango in Paris. Ik was behoorlijk megalomaan in die periode, daarom duurt Novecento ook zo lang, meer dan drie uur. Ik mocht twee jaar lang filmen van de Amerikaanse producenten. Niets was een probleem’, herinnerde hij zich later.
Bertolucci was god in de filmwereld, op dat moment. Na wat onbekende Italiaanse beginfilms die het niet goed hadden gedaan omdat hij nog te strak aan de leiband liep van Godard en de Nouvelle Vague had hij in 1970 op zijn 29ste ineens zijn eigen verteltoon en cameraman gevonden met Il conformista. Een onmiskenbaar Italiaanse verteltoon en een onmiskenbaar Italiaanse cameraman, Vittorio Storaro, de ‘Caravaggio van de film’. Groots, dramatisch, scherpe tegenstellingen in schaduw en licht, beelden die voor altijd op het netvlies blijven gegroefd. Vertellen in beeld, niet verfilmde dialogen, zoals ook beroemde Italiaanse collega’s van Bertolucci in hun verliefdheid op de eigen teksten vaak hebben gedaan. Alleen hij en Fellini konden dat zo magistraal, vertellen in beeld. Zelf gaf Bertolucci de voorkeur aan de vader van het neorealisme Roberto Rossellini en aan de maestro van de ‘incomunicabilità’ Michelangelo Antonioni. Want hij hechtte sterk aan voorbeelden, sterk aan theorieën, sterk aan afgeperkte gebieden; daar wilde hij wél bij horen, en daar níet.
De klapper die hij in 1970 maakte op het New York Film Festival met Il conformista, waar de internationale filmwereld direct van ondersteboven was, gaf hem de moed voor Last Tango in Paris. ‘Ik ben toen meteen, nog op mijn hotelkamer in New York, gaan schrijven’, vertelde hij in een interview met De Groene in 2013. ‘Ik dacht snel, snel, nu mijn visioen!’ Dat visioen, een seksuele ontmoeting tussen een man en een vrouw in een anoniem appartement zonder dat ze iets van elkaar weten, niet eens elkaars naam, werd de schandaalfilm van de jaren zeventig. Niet alleen vanwege ‘de boterscène’, al lijkt het anno 2000 alsof dat het enige is wat er nog toe doet van Last Tango. Er hoeft niets goedgepraat te worden – dat heeft Bertolucci zelf ook zeker nooit gedaan – maar het is lastig om de jaren-zeventiggeest van waaruit deze scène kon ontstaan vandaag, 45 jaar later in het MeToo-tijdperk, nog te vatten. De in 2011 te jong aan kanker overleden actrice Maria Schneider heeft het Bertolucci in ieder geval nooit vergeven, dat moment waarop hij ‘haar spontane reactie als meisje wilde, niet als actrice’.
Slechts om de feiten nog even op een rijtje te zetten, dit citaat van Bertolucci: ‘Ik word er doodmoe van om het voor de duizendste keer uit te leggen, maar vooruit dan maar weer: uiteraard kreeg Maria niet werkelijk boter in haar kont gesmeerd, uiteraard heeft Marlon haar niet werkelijk van achter gepenetreerd, het was namelijk film. Ze deden alsof. Haar woedende reactie, haar huilbui, was omdat ze niet wist dat Marlon en ik dit zouden gaan doen. Het was een psychologisch shockeffect voor haar en voor de toeschouwer. Daar heb ik me schuldig aan gemaakt en dat geef ik toe. En toch weet ik dat ik het weer zou doen, als de dertigjarige ambitieuze blaag die ik toen was.’
Ook voor het project van zijn leven, Novecento, het verhaal van de boeren van zijn geboortegrond, het verhaal van Italië in de opmaat naar en onder de knoet van het fascisme, heeft hij scènes gedraaid die hij bij nader inzien niet zou hebben gedaan. Vooral die van het jongetje dat aan zijn voeten wordt rondgeslingerd door een gruwelijke Donald Sutherland alias de fascist Attila om zijn hoofd te verbrijzelen tegen de muur. Hij kon die scène zelf absoluut niet terugzien, gaf hij bijna veertig jaar later eerlijk toe. Maar het probleem is, aldus Bertolucci, dat je op dat moment bent wie je bent en dat bepaalde dingen, ‘spoken van de geest’, eruit moeten. ‘En ik had altijd een tweede lens meelopen in mijn camera, dat was de lens van Freud.’
Daarna heeft hij nog negen films gemaakt, waaronder in 1987 de sensationele The Last Emperor met zijn negen Oscars. En een mooie verfilming van Paul Bowles’ The Sheltering Sky in 1990. Maar hoe beter je kijkt, hoe meer je Bertolucci’s lens ziet inzoomen op dat ene punt: zijn prille jeugd in de Bassa Padana, de boeren, het vlakke landschap met de populieren langs de rivier. Het land van zijn vader, de grote dichter Attilio Bertolucci (1911-2000). Maar liefst vier films heeft hij over dat landschap met de populieren gemaakt, besef je na afloop. Niet allemaal even beroemd, maar dat landschap, daar ging het om.