Prijs voor de Jonge Kunstkritiek

Beschermengel met roze sjaal

Een sculptuur van Rosemarie Trockel roept de vraag op wat de betekenis is – of moet zijn – van het monument-als-symbool in een tijd van polarisatie en verharding. Moet het spreken in plaats van zwijgen?

De Frankfurter Engel (1994) van Rosemarie Trockel in Frankfurt am Main © Justlettersandnumbers / wikimedia

Als afstudeercadeau kreeg ik van mijn moeder een roze sjaal. Het was destijds, en is nu nog steeds, de mooiste sjaal die ik ooit heb gezien. Gesierd door dit pronkstuk loop ik afgelopen winter naar het treinstation. Een dame die me op straat passeert roept met opgetogen stem: ‘Wat ben jij mooi vrouwelijk!’ Ik knik haar vriendelijk toe en loop door, maar merk dat de opmerking mij van mijn stuk brengt. Eenmaal in de trein vraag ik me af waar deze weifeling vandaan komt: is het om reden of juist in weerwil van het feit dat ik me identificeer als homoman? Geeft het blijk van de afkeer van ‘hokjesdenken’ die ik mezelf graag toedicht, of verraadt het juist dat ook ik me conformeer aan beteugelende genderrollen? Ik besluit – voorzover zoiets besloten kan worden – de opmerking op te vatten als een compliment voor mijn sjaal en mij, waarna ik me richt op de bestemming van mijn reis: de Frankfurter Engel (1994).

Dit monument staat op de Klaus-Mann-Platz in het centrum van Frankfurt am Main en is in 1994 gemaakt door kunstenaar Rosemarie Trockel. De bronzen engel herdenkt de strafrechtelijke veroordeling en vervolging van tienduizenden homoseksuele mannen en vrouwen onder het nazibewind en in een lange periode die daarop volgde, tot in 1969. De grondslag voor deze veroordelingen vormde paragraaf 175 van het Duitse wetboek, een artikel dat wonderbaarlijk genoeg pas in het maakjaar van de Frankfurter Engel volledig uit het wetboek is verwijderd, terwijl er al in de negentiende eeuw tegen werd geprotesteerd. De sculptuur is het eerste monument in Duitsland dat deze geschiedenis herdenkt.

Mijn reis kan wellicht het best worden omschreven als een pelgrimage. Sinds ik het werk van Trockel jaren geleden heb leren kennen heeft het me nooit meer losgelaten. Daarnaast staat het gedenkmonument stil bij het collectieve trauma van de gemeenschap waar ik me onderdeel van voel.

In een tijd waarin de zekerheid van de historische canon sterk onder druk staat in het publieke domein wordt ook het monument ontmanteld. Het wordt blootgelegd als een symbool van repressieve structuren, maar ook als een krachtig instrument waarmee het collectieve geheugen geconstrueerd wordt. Is er nog wel een toekomst voor het statische monument-als-symbool, gebouwd voor de eeuwigheid? Parallel aan deze zoektocht staat nog een andere vraag: wat is de hedendaagse relevantie van de kunstenaarspraktijk van Trockel, die zich weliswaar nog steeds aan het ontvouwen is in de tegenwoordige tijd, maar ook sterk verankerd lijkt te zijn in postmodern gedachtegoed van rond het eind van de twintigste eeuw?

De kunstenaarspraktijk van Rosemarie Trockel is extreem veelomvattend en veelzijdig te noemen. Een willekeurige greep uit haar oeuvre behelst keramiek, minimalistische installaties, kinetische wanden, gebreide schilderijen, een schildermachine, tekeningen, kinderboeken, een fontein, tijdschriften, raceauto’s, readymades, collages, videowerken, objecten gemaakt door of met dieren, interieurs, een ijsbaan, fotografie, ansichtkaarten, earth works, zoölogische specimina en kleding. Ook wat betreft thematiek is Trockel een duizendpoot en als geheel lijkt haar oeuvre dan ook een overweldigende chaos te zijn, waarin geen enkele rode draad te ontdekken valt, laat staan een consequente, lineaire ontwikkelingsgang.

Critici zijn het over het algemeen eens dat Trockel zich als conceptueel kunstenaar bezighoudt met het nabootsen, combineren en muteren van diverse visuele motieven en tekensystemen uit de westerse maatschappij. Op die manier kan de kunstenaar de culturele codes en epistemologische fundamenten waarop ze gestoeld zijn op humoristische wijze deconstrueren. Vanuit deze artistieke strategie gezien houden de uiteenlopende werken dwars door de chronologie heen dus wel degelijk verband met elkaar, maar binnen een soort complexe antistructuur, die tegelijkertijd vraagtekens plaatst bij de notie van structuur.

Het werk van Trockel lijkt schatplichtig te zijn aan een specifiek soort opvatting over postmoderniteit. In de anthologie The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture uit 1983 maakte kunstcriticus Hal Foster onderscheid tussen twee soorten postmodernisme. Aan de ene kant een affirmatieve variant, die de status quo viert en bekrachtigt door inzet van ironie, relativisme en nihilisme. Aan de andere kant een postmodernisme van verzet: een kritische ontmanteling van tradities en een viering van meerduidigheid als verweer tegen een alomtegenwoordige simpliciteit.

—————

Na een lange treinreis en een korte wandeling door de winkelstraten van Frankfurt arriveer ik bij de Klaus-Mann-Platz. De bronzen, zwart gepatineerde engel is een stuk kleiner dan ikzelf, maar prijkt door een sokkel met opschrift een paar koppen boven mij uit. Toch maakt het beeld een bescheiden indruk. Het is een figuratieve beeltenis van een engel zoals je die vaker tegenkomt in de openbare ruimte. De engel draagt een gewaad vol plooien en houdt met beide handen een onbeschreven banderol vast. Een aankondiger? De vleugels van het wezen zijn voor een deel afgebroken. Het bronzen gezicht, dat omlijst wordt door een krans van halflang, krullend haar, heeft een sterk androgyne uitstraling. De engel is zowel man als vrouw. Hij en zij wenden hun blik af, alsof ze oogcontact met de toeschouwer ontwijken. Hun gezichtsuitdrukking is ambigu en drukt een emotie uit die het midden houdt tussen intens verdriet en contemplatieve sereniteit. Een beschermengel?

Ik moet aan mezelf toegeven dat mijn ontmoeting met de Frankfurter Engel niet de sacrale ervaring oplevert waar bedevaartgangers mee worden beloond. Hier had ik me echter op voorbereid. Net als veel van Trockels werken is ook dit een conceptueel kunstwerk ‘incognito’. Ook hier is een complex spel van deconstructie aan de gang.

Wie dichter bij de engel komt, ziet een grillige breuklijn over de nek lopen. Uitgangspunt voor de Frankfurter Engel is een neogotische sculptuur uit de negentiende eeuw van Peter Fuchs, die oorspronkelijk het westportaal van de Dom van Keulen sierde. Van de originele sculptuur is niets meer over, er is enkel nog een gipsmodel waarvan de vleugels beschadigd zijn. Een kopie zonder origineel. Trockel maakte een reproductie van dit gipsmodel in was, sloeg vervolgens het hoofd eraf en plaatste het daarna licht gedraaid terug op zijn plaats, waardoor de breuklijn als open wond zichtbaar zou blijven nadat de sculptuur in brons gegoten was.

De verminking van de engel toont dat stil blijven bij misstanden nooit neutraal is, maar een daad van agressie

Een aankondiger die monddood is gemaakt. Een beschermengel die zelf beschermd moet worden. Het is zo droevig dat ik overweeg mijn sjaal op te offeren om de breuklijn te bedekken en de nek van de engel te beschermen.

Met zijn open wond spreekt deze sculptuur over zwijgen en verzwijgen. De zichtbare verminking van de engel toont dat stil blijven bij misstanden nooit neutraal is, maar een daad van agressie. Tegelijkertijd geeft de engel ook uitdrukking aan de ervaring van systematische onderdrukking: hoe hoog je ook op je sokkel staat, midden op een plein waar iedereen je ziet, als je monddood gemaakt bent luistert niemand naar wat je te zeggen hebt.

Door dit meerduidige zwijgen, de onmogelijkheid te ‘spreken’ als kunstwerk, geeft de sculptuur ook gestalte aan het idee dat het kritische potentieel van beeldende kunst ledig is, een nutteloze aangelegenheid die gedoemd is tot falen. Het doet me denken aan het antwoord dat Samuel Beckett in 1949 gaf toen hem werd gevraagd welke expressiemogelijkheden er nog over waren voor contemporaine kunstenaars: ‘The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.’ (Three Dialogues)

Dit diepgewortelde pessimisme wijst tevens naar de achilleshiel die met bepaalde postmoderne posities geassocieerd wordt: om recht te kunnen doen aan meerduidigheid roept de postmodernist een theoretisch martelaarschap over zichzelf uit, waarbinnen hij enkel nog kan overgaan op een paralyserend soort zelfreflectie met betrekking tot de onmogelijkheid van eenduidigheid. Ironisch genoeg is het dus precies de theoretisch inherente complexiteit die de postmodernist vanuit dit perspectief de das omdoet en het bewerkstelligen van daadwerkelijke verandering in de weg staat.

Is het spreken over de onmogelijkheid van spreken, hoe poëtisch en verfijnd het ook gedaan wordt, wel genoeg in de huidige tijd, waarin ongekende sociale, economische en klimatologische vraagstukken zich op een mondiaal niveau aandringen? Vereist het heden, waarin het politieke debat steeds verder polariseert en verhardt, niet een luider en eenduidiger geluid? En is dit niet bij uitstek het geval voor een monument, een gedenkplaats in de openbare ruimte?

—————

Terwijl ik in een innerlijk conflict verkeer kijk ik naar de gebroken vleugels en bedenk ik dat deze niet zozeer verhalen over een mutilatie van de FrankfurterEngel, als wel over het gebroken gipsmodel van Peter Fuchs dat eraan vooraf ging. Opeens besef ik dat dit monument over meer spreekt dan zwijgen alleen.

Peter Fuchs’ gipsmodel is niet de enige kopie zonder origineel. Zijn oorspronkelijke sculptuur zal dat in zekere zin ook geweest zijn. Nationalisme en het ontstaan van een lineair historisch besef zorgden in het Duitsland van de negentiende eeuw en elders op de wereld voor een hernieuwde interesse in erfgoed dat uitdrukking kon geven aan de volksaard. In deze context ontstond de neogotiek als romantische herinterpretatie van de Middeleeuwen, de evocatie van een verleden dat er nooit is geweest. Op eenzelfde manier als de neogotiek de gotiek opnieuw uitvond, herdefinieerde Trockel het historische gipsmodel weer vanuit haar heden, en wel door het te mutileren. Bij een (re)constructie van het verleden komt noodzakelijkerwijs destructie kijken, lijkt de engel ons te willen vertellen.

Trockel citeert met het gebruik van Fuchs’ neogotische gipsmodel niet alleen een tijd waarin monumenten als paddenstoelen uit de grond schoten, maar ook een tijd waarin de ‘moderne’, lineaire opvatting van geschiedschrijving ontstond. Deze notie van historiciteit, het veroordelen en vervolgen van homoseksuele mannen en vrouwen tussen 1933 en 1969 en het heden waarin de Frankfurter Engel zich aan ons presenteert, komen ineens naast elkaar te staan. De bindende factor is destructie.

Het doet sterk denken aan de fragmentarische historiografie die de filosofen Walter Benjamin en Hannah Arendt voorstaan. Vanuit een kritiek op de moderniteit betogen zij dat de historicus te werk zou moeten gaan als een parelvisser: het is niet de bedoeling om de zeebodem in zijn geheel te ontginnen, maar parels, betekenisvolle fragmenten, moeten worden gevonden en aan het licht worden gebracht. Op deze manier zou niet een sequentie van gebeurtenissen, maar juist de momenten van breuk, verplaatsing en ontwrichting in de geschiedenis geïdentificeerd moeten worden.

Net als Trockels chaotische oeuvre zelf knipt de Frankfurter Engel lineaire geschiedschrijving op tot ontelbare fragmenten van herinnering, die onderling sterk verband houden – als onderdeel van een complexe kosmos die een alternatief biedt voor een lineaire geschiedschrijving. De Frankfurter Engel weet door middel van een complex postmodern spel het monument-als-symbool te deconstrueren, maar blaast het vervolgens ook nieuw leven in. Het is onmiskenbaar een monument voor het herdenken en her-denken van geschiedenis, maar kan tegelijkertijd nooit toegeëigend worden als instrument om het collectieve geheugen te institutionaliseren. Dit maakt het monument tot een relevante en urgente stem in het heden, hoewel (of juist omdat?) de sculptuur niet luid en eenduidig schreeuwt over de eigen betekenis.

Met trots blijf ik sinds mijn pelgrimage de sjaal-als-symbool dragen, herinnerd aan het belang van Trockels postmoderne deconstructie, hopend op een toekomst waarin anders-zijn niet meer bestaat.


Met dit stuk won Luuk Vulkers de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2020 in de categorie essay. De tweejaarlijkse prijs, die werd opgericht door De Appel, het Mondriaanfonds en Witte de With, staat open voor jong talent en wordt uitgereikt in de categorieën essay en recensie; jongekunstkritiek.net