«Casanova kende het geheim van de ware minnaar. (Eerst) sprák hij met zijn aanbedene, toonde hij ongeveinsde belangstelling voor haar verlangens of problemen. (…) Een vrouw moest worden veroverd, vond hij, en níet met bruut geweld worden overmeesterd.»

(Uit: Don Juan hield niet van vrouwen, Ambo, 1997)

Alfred Ayer heeft zich in de filosofiegeschiedenis een bescheiden maar solide plaats verworven als verdediger van het logisch positivisme. Dat klinkt indrukwekkend, maar zelfs in de wijsbegeerte zijn opwindender wapenfeiten denkbaar. Avontuurlijk kun je deze filosofie, die elk filosofisch raadsel onder een overkill aan nuchterheid plette, in ieder geval moeilijk noemen. En ook al koesterde Ayer waarschijnlijk hogere illusies over zijn kunst van filosofische debunking, voor een bevredigend levenslot was meer nodig.

Dat «meer» bestond voor Ayer hoofdzakelijk uit vrouwen. Een eindeloze stoet echtgenoten en minnaressen trekt in zijn biografie voorbij als een jaloersmakende parade van erotische bekoring. Hoe deed Ayer dat, niet gezegend als hij was met een rijzige gestalte, wegsmeltende oogopslag of smetteloze tanden? Rijkdom bezat hij niet en beroemdheid (die andere geheime kieteling van de vrouwenziel) weliswaar in zekere mate, maar de erotiseringskracht van logisch-positivistische faam heeft ook haar grenzen.

De vrouwen die zich later over Ayers aantrekkelijkheid hebben uitgelaten, loven unaniem zijn vermogen om met hen direct de juiste toon te vinden. Het woord was zijn geheime wapen, zoals het dat twee eeuwen eerder ook van zijn peetvader in de liefde, Giacomo Casanova, was geweest. In zijn essay Don Juan hield niet van vrouwen heeft Martin van Amerongen er zelfs het beslissende kenmerk in gezien dat Casanova van zijn aartsrivaal don Juan onderscheidde. Voor de laatste was het woord louter kanonnenvlees in de bestorming van de vrouwelijke burcht. Zodra het verzet gebroken was, konden eden, beloften en tederheid worden afgeschreven als het naamloze voetvolk dat letterlijk niets betekende.

Die oorlogsmetaforen komen niet uit de lucht vallen. Don Juan is een krachtpatser, en volgens Van Amerongen zelfs geen verleider maar een verkrachter. Hij had haast en nam de retoriek van bestorming en verovering serieuzer dan zijn voorgangers uit de hoofse Middeleeuwen ooit hadden bedoeld. Liefde was voor hem op de meest letterlijke wijze oorlog en hij zou zichzelf op fatale wijze voor de voeten lopen wanneer hij van de vrouwen die hij begeerde ook nog zou hóuden.

Geen wonder dat Casanova in vergelijking met Mozarts don Giovanni in zijn liefdes prestaties een nogal magere indruk maakt. 116 veroveringen in veertig jaar, heeft een Casanova-kenner ooit geteld. Hij had overduidelijk geen haast en spon met groot geduld zijn web rond de uitverkorene, met alle kunstgrepen die Choderlos de Laclos in diezelfde tijd even klinisch als cynisch in zijn Liaisons dangereuses beschreef. Robert Greene heeft ze vorig jaar in zijn how-to-boek De 24 wetten van het verleiden opnieuw uit de doeken gedaan. «Isoleer het slachtoffer; leer insinueren; meng genot met pijn en zaai verwarring met de duivelse kracht van uw woorden.» Over de sadistische inslag van het verleidingsspel laten Greenes hoofdstuktitels geen twijfel bestaan.

Maar cynisme of sadisme lijken Casanova vreemd te zijn geweest. Zelfs ná de daad bleef hij zorgzaam en attent en hij bood menige one night stand jarenlang financiële ondersteuning. Wrok lijken zijn minnaressen, anders dan die van don Juan, zelden of nooit te hebben gekoesterd, zoals we ook in Ayers biografie maar weinig over vrouwelijke wraakzucht horen. En dat allemaal omdat ze begrepen hadden hoe ze met vrouwen moesten praten. Op sommige momenten lijken zij nog de meest ideaal denkbare schoonzonen, met als enige nadeel dat zij zoveel schoonmoeders hebben.

Is dat niet te mooi om waar te zijn? 116 liefdesavonturen zijn altijd nog goed voor minstens 115 adieu’s. Zouden al die verrukte en zoetelijk toegefluisterde schonen dat voor zoete koek hebben geslikt? Een erotische houwdegen als don Juan zag een dame misschien liever gaan — zelfs al had zijn charge bij haar aanvankelijk enig hoogst politiek oncorrect lustgevoel wakker geroepen. Maar wie laat de ideale galant Casanova zomaar lopen? Als scheiden lijden doet, dan had een zich af en toe misdragende Casanova na zijn vertrek de dame in ieder geval de troost van enige opluchting gegeven.

Kennelijk kunnen liefdesavonturen nooit helemaal zonder pijn, en dat niet alleen bij het afscheid. De verleiding bestaat alleen maar dankzij het verlangen dat knaagt. Het handboek van de hedendaagse Casanova laat daarover geen misverstand bestaan. Verwarring, ontheemding, zelfverlies en een even onbegrepen als onweerstaanbaar verlangen moeten het leven van het slachtoffer tot een hel maken waaruit slechts één verlossende uitweg bestaat, die rechtstreeks leidt naar het verleidersbed.

Verkrachting en verleiding mogen dan heel verschillende dingen zijn, het onderscheid ligt niet in de aan- of afwezigheid van pijn of zelfs een zekere wreedheid. La belle dame sans merci weet dat even goed als de donjuaneske seductor en ook al bewegen hun strategieën zich langs enigszins verschillende lijnen, het grondpatroon is even uitwisselbaar als de periodiek terugkerende mode van de uniseks. Er zijn zowel vrouwelijke als mannelijke don Juans en Casanova’s, maar ook die twee staan dichter bij elkaar dan Van Amerongen zou willen.

Verre van duellerende tegenstanders te zijn, ieder aan zijn eigen einde van het erotisch schootsveld, ontmoeten don Juan en Casanova elkaar in een geheim verbond. De hoofse liefde van de laatste is in werkelijkheid van geweld doortrokken. Tenslotte bedoelden ook de middeleeuwse troubadours hun oorlogsmetaforiek van bestorming en verovering niet alleen maar figuurlijk. Verkrachting — zo menen de specialisten inmiddels — vormde niet zelden het laatste refrein.

Zo ver liet Casanova het een half millennium later niet meer komen, maar ook Mozarts don Giovanni wordt door Van Amerongen te snel in de hoek van de verkrachters gezet. Fysiek geweld oefent hij alleen uit jegens het boerenmeisje Zerlina, ook al suggereert Van Amerongen dat hij, luttele minuten voordat het doek opgaat, heimelijk in de kamer van donna Anna is binnengedrongen en haar daar heeft overweldigd.

Nadat Joseph Losey de opera in 1979 had verfilmd, is er in de Franse pers heel wat afgepolemiseerd over de vraag wat er zich in Anna’s slaapkamer precies heeft afgespeeld. De verkrachtingsthese had daarbij maar weinig aanhangers. Volgens de meest elegante — en dus in deze context best passende — theorie werd donna Anna’s woede minder gewekt door de galanterieën van haar gemaskerde minnaar voor één nacht (een lichtelijk kinky voortzetting van de gemaskerde bals waarin de opera grossiert) dan door zijn weigering zijn identiteit bekend te maken. Op een dergelijke voorkomendheid kon zij als edelvrouwe (anders dan de arme Zerlina, die tegenover de adel geen enkel recht heeft) warempel wel aanspraak maken en een schending van die eer liet zij niet zomaar over haar kant gaan.

Als het zo gegaan is — en zowel Da Pontes tekst als het achttiende-eeuwse standsbesef maken dat aannemelijk — dan valt don Giovanni weliswaar de doodzonde van de lompheid maar niet die van de verkrachting te verwijten. Het geweld van de erotiek en de verleiding schuilt inmiddels elders. Het ligt in de woorden die hij gebruikt en die kennelijk pas nu (na 1003 veroveringen, alleen al in Spanje) hun kracht beginnen te verliezen. Vanaf het moment waarop Mozart het doek laat opgaan is don Giovanni een even beklagenswaardige loser als Casanova op zijn oude dag zou worden, eerloos eindigend als informant van de Inquisitie met bijzondere aandacht voor inbreuken op de goede zeden.

Ook don Giovanni verleidt met woorden: daarin onderscheidt hij zich niet van Casanova. Maar dat zijn niet de van zorgzaamheid overlopende prevelementjes van de hedendaagse knuffelman, waarin Van Amerongen Casanova ziet excelleren. Het zijn woorden die begeerte oproepen — en begeerte heeft altijd iets gewelddadigs. Ze bruuskeert het verstand en laat ons dingen doen die we noch op het moment zelf noch later begrijpen. Ze prikkelt de wil, die weigert zich nog langer te laten breidelen door redelijkheid en oorbaarheid — en daarin van zichzelf schrikt. «Vorrei e non vorrei» (Ik wil wel en ik wil niet) zingt Zerlina wanneer ze door don Giovanni het hof wordt gemaakt in het beroemdste verleidingsduet uit de muziekgeschiedenis.

De filmgeschiedenis heeft daar een rauwere variant op bedacht. In David Lynch’ Wild at Heart wordt de jonge Lula (Laura Dern) beslopen door de weerzinwekkende Bobby Peru, een kruising tussen Kees van Kootens Vieze Man en zijn al even louche Jacobse (van Van Es). Peru’s verleidingstactiek is navenant. Terwijl hij Lula betast, sist hij haar toe: «Say it to me: fuck me, fuck me…» En uiteindelijk zwicht zij en fluistert die woorden — die ze ondanks de huiveringwekkende afstotendheid van haar belager één moment lang lijkt te menen.

Het is die huiver die de verleiding zo opwindend maakt, en niet de geruststellende correctheid van een minnaar die desnoods bereid is tot levenslange financiële ondersteuning van de beslapen dame — waar inmiddels trouwens nog maar weinig geëmancipeerds aan is. Ongetwijfeld behoort het nog steeds tot de galantere beleefdheden een eermalige bedgenote op haar verjaardag met een wenskaart te verblijden. Maar dergelijke vooruitzichten zullen bij het kantelen van de liefdesnacht even weinig doorslaggevend zijn als de attenties van het begrijpend luisterende oor die de belofte van een tintelend avontuur inruilt voor een portie therapeutische vanilleseks.

Dat verleiders als Casanova of Ayer hun conversatie zouden hebben verspild aan empathische gedachtewisselingen over crèches, huispersoneel, glazen plafonds en andere sores van het hedendaagse damesleven wil er dan ook moeilijk in. En áls ze het deden, dan moeten hun woorden even strategisch geweest zijn als die van don Juan, beladen met een dubbelzinnigheid die iets heel anders aansprak dan het gezond verstand, en dus even doortrapt als ondoorgrondelijk.

De wegen van het verlangen zijn beangstigend omdat ze duister en onnavolgbaar zijn, en juist op dat verlangen richt de verleider zich. Hij dwingt niet, zoals de verkrachter, maar masseert en insinueert, totdat de beslopene haar wil uit eigen beweging ziet omslaan en zij — soms tot eigen ontzetting — fluistert: «Fuck me». Die instemming onderscheidt de verleiding van de verkrachting, waarin de daad wordt afgedwongen met fysiek geweld. Maar met de verleiding is het geweld niet weg. Het slaat bij de beslopene naar binnen en woedt tussen de helft van de ziel die wil (vorrei) en de andere helft die niet wil (non vorrei) dat zij ook de beslapene wordt.

Die twee willen laten zich niet overkoepelen en daarom is de verleiding zo onbegrijpelijk en vaak angstwekkend. «Bestaat verleiding wel?» vraagt Van Amerongen zich in zijn opstel af: «Als vrouwen zich laten verleiden, gebeurt dit veelal met wederzijdse instemming.» Dat mag waar zijn, maar daar begint het probleem pas. Die wil is zelden eenduidig en wordt aangevreten door het verlangen. In die onbestemdheid («ik wil wel en niet») wortelt de ene variant van de liefdespijn, waarnaast de andere («ik wil wel maar jij wilt niet») nogal banaal afsteekt. De eerste heeft grote literaire meesterwerken voortgebracht en de tweede is vooral het terrein van het romannetje geworden — al kan ook dat nog altijd in het eerste omslaan.

Niet voor niets is don Juan het grootste archetype van de westerse literatuur, en niet Casanova. De softe verleider verbergt het raadsel waaróm een vrouw zich laat verleiden, en dan ook nog eens door iemand die nauwelijks aantrekkelijk is, onder een zalvende correctheid die bij schoonmama een potje breken kan. Eros is voor hem geen begeerte, maar een gezelschapsspel of hoogstens een hebbelijkheid die — wanneer ze zich te sterk laat gelden — «behandeld» moet worden als een erotisch «klein gebrek». Meer dan driehonderd bladzijden kapelaanspraat had Peter Trachtenberg er enkele jaren geleden voor nodig om in zijn how-not-to-boek Het Casanova-complex de «dwangmatige verleider» los te preken uit zijn obsessie en terug te voeren naar de rimpelloze wateren van de demonloze, legitieme liefde.

De wil tot verleiding is even onweerstaanbaar als de wil die tot zijn schrik ontdekt dat minstens een deel van hem verleid wíl worden. Ze zijn allebei stuurbaar, maar niet tembaar, en ze zijn zelfs niet afhankelijk van de vraag wíe ze als verleider of verleide tegenover zich hebben. Dát is het raadsel van de begeerte, dat don Juan, de seductor, in tegenstelling tot Casanova, niet verhult. Veel van Mozarts scenografen hebben dat goed begrepen. Het maakt hem niet uit wíe hij verleidt (oud of jong, mooi of lelijk — en de opera-intendanten delen die onverschilligheid) en ook zelf is don Giovanni maar zelden aantrekkelijk (Peter Sellers maakte er zelfs een drugsdealer van, Losey een kille dummy). En toch…

Wíj begrijpen het niet, zoals ook zijn willige slachtoffers het niet begrijpen. Don Juan is een droom en nachtmerrie tegelijk, net als zijn vrouwelijke tegenhanger, de femme fatale. Ze zijn het angstwekkende raadsel waaraan we onze vrouw, onze man of onszelf kwijtraken, en tegelijk benijden we dat raadsel, dat het ontembare is en bij anderen provoceert. Hoe? Misschien is dat wel het meest schrijnende geheim. Want nog altijd weten we niet precies welke toverwoorden don Juan, Casanova of zelfs Alfred Ayer op de beslissende momenten werkelijk hebben gesproken.