Vorig jaar was ik op de Documenta in Kassel en zoals vaker sta je dan soms voor werk waar je niets van weet en dat je zonder bijgaande uitleg ook niets zegt. Ik zag van ene Larrain Barros een foto van tussen verticale palen gespannen doeken. Het bleken mistvangers in Peru, om water uit de voorbij trekkende nevelslierten te halen voor arme bergbewoners op een van de droogste plekken ter wereld. Mooie plaatjes en tegelijk een uiting van solidariteit.
En ik zag een installatie met lappen in bomen, een kist, en voorwerpen uit Afrika. Ik raadpleegde het Begleitbuch en vermoedde daarna dat hier het verkeerde beeld werd gedeconstrueerd dat westerlingen van kunst in Senegal hebben. Menigmaal probeerde ik vergeefs te snappen of te waarderen wat ik voor me had. Zo gauw ik er echter achter was welke minderheid of welke natuur onrecht werd aangedaan, kon ik schouderophalend naar de volgende aanklacht. Wat was er verder nog aan, wanneer eenmaal de betekenis duidelijk was? Kunst werd een invuloefening voor wereldwijd engagement.
Toen ik dat gemopper aan een bevlogen verzamelaar van hedendaagse kunst voorlegde, haalde hij zijn schouders op en zei: ze doen het allemaal, die jonge kunstenaars, so what? Slechter argumentatie had ik sinds lang niet gehoord. Maar de volgende dag dacht ik: als al die verschillende kunstenaars in hun werk zo met de wereld zijn begaan, moet ik dan niet even mijn vooroordelen opschorten en nog eens goed mijn ogen uitwrijven? Als ik nu eens al die ritueel terugkerende discussies over engagement vergat? En ik herinnerde mij plotseling de honderd miljoen zonnebloempitten van Ai Weiwei in Tate Modern van twee jaar eerder en hoe die de poten onder mijn wat makkelijke scepsis over community art en geëngageerde kunst hadden weggezaagd.
Om te beginnen was het een overrompelend beeld, de vloer van die gigantische machinehal in Londen volgestort met porseleinen pitten. Ze waren allemaal met de hand beschilderd en je had geen uitleg nodig om te begrijpen hoe vele vrachtwagens naar binnen waren gereden om de enorme massa uit te storten. Een grote groep mensen, een community, moest eindeloos bezig zijn geweest om ze te maken. Elk pitje door een individu met een kwastje beschilderd en hoe echt zag het eruit! Wat een vreemd contrast van grauwe massa met individuele zaadjes – die overigens door toeschouwers met voeten zouden worden getreden. Boorde precies deze tegenstelling niet diep in China’s politiek en cultuur?
En was het toeval dat dit kunstwerk ook in Londen meteen problemen opleverde? Al na twee dagen verboden de autoriteiten immers de toeschouwers door de zee van porselein te waden wegens het gevaar van silicose: het ingeademde stof zou op lange termijn kanker kunnen veroorzaken en dan waren de rapen gaar. Ik kwam gelukkig kort na de opening, toen we nog langs de randen van al die pitten mochten lopen. Mijn kinderen maakten er letters van en ik stak er een paar in mijn zak wat officieel niet was toegestaan, maar impliciet door de kunstenaar was aangemoedigd of althans, aan een boom zo vol geladen zou men een paar individueel beschilderde pruimen wel niet missen.
Later ontdekte ik dat Mao zich tijdens de Culturele Revolutie op affiches had laten afbeelden als een zon te midden van zonnebloemenvelden. De bloemen (die bij het uitbloeien vol pitten zouden zitten) draaien mee met de zon, daarom heten ze in het Frans tournesols. Al die bloemen volgden dus in dit geval het voortschrijden van de Grote Roerganger, terwijl diens verordeningen op dat moment onvoorstelbare hongersnood veroorzaakten. Tientallen miljoenen Chinezen stierven, of leefden misschien alleen nog op wat van de pitjes die nu, als versteende hoop, lagen uitgestort op de vloer van Tate Modern. Ook figuurlijk als versteende hoop, want zaden zijn de kiemen van de toekomst en die hoop was in die jaren tot illusie gestold.
En dat allemaal in die installatie van Weiwei en nog veel meer. Als dit geen overtuigende geëngageerde kunst was en community art, waarbij wij toeschouwers er ook nog eens middenin zaten, een dubbelzinnige aanklacht, werkverschaffing, bitter commentaar op autoriteiten met grappige satire, hoopvol handwerk van een gemeenschap uit de Chinese porseleinstreek, en een vrolijke, zij het door de Engelse autoriteiten snel verboden uitnodiging aan de spelende mens om zich uit te strekken op dit wonderlijke strand van de geschiedenis, wat was het dan wel?
Het kan dus best, geëngageerde kunst. Vanwaar dan mijn scepsis en het wantrouwen van zo veel kunstkenners en cultuurcritici? Natuurlijk heeft postmoderne kritiek van de laatste decennia elk geloof in utopieën ondermijnd, en in kunst met een boodschap nog meer. Het geloof in vooruitgang, in de grote verhalen van de geschiedenis, in ideologie, is door filosofen, schrijvers en niet in de laatste plaats kunstenaars zo grondig verkruimeld dat een simpel verhaal van hoop en solidariteit elke geloofwaardigheid mist.
In onze ogen is het verlangen van de avant-garde naar een betere maatschappij net zo surrealistisch geworden als de nooit gebouwde toren van Vladimir Tatlin uit 1919. Deze schilder, met Malevich en de dichter Majakovski de belangrijkste avant-gardist van Rusland, ontwierp een vierhonderd meter hoog monument van glas en staal, ter ere van de Derde Communistische Internationale. De constructie had de vorm van een dubbele helix. Een kubus als congreszaal draaide in één jaar om zijn as, daarboven maakte een enorme piramide elke maand zijn ronde en daarop weer een cilinder elke dag. Vanuit die cilinder zou de propaganda per radio, telegraaf en per luidspreker worden verkondigd, het zou dan niet lang meer duren of het arbeidersparadijs was daar.
Even hoopvol was het Nieuw Babylon van de Cobra-schilder Constant Nieuwenhuis. Dit visionaire project schetste vanaf eind jaren vijftig een gelaagde wereld waar mensen boven auto’s, bussen en vrachtvervoer op palen zouden wonen, in een groot, zich organisch uitbreidend complex, waarboven dan weer voetgangersgebieden, ontworpen landschappen en vliegvelden de mens nog verder brachten. Het was het ontwerp voor een betere wereld waarin de mens niet meer hoefde te werken en zich aan spelen en scheppen kon overgeven en waarin de economische onderbouw tot een soort onzichtbare onderbuik was weggedroomd.
Arthur Schopenhauer omschreef hoop ooit als het verwisselen van de verwachting dat iets gebeurt met de waarschijnlijkheid ervan, en New Babylon in Den Haag is nu de naam van een deze maand geopend kantoor- en woningencomplex met winkels, restaurants, een sportschool en een parkeergarage. De twee torens van 102 en 142 meter zijn minder exuberant dan Constants wereld en minder hoog dan de toren van Tatlin, maar wel gerealiseerd en bedoeld, aldus de ontwikkelaars, ‘to be as vibrant and dynamic as a real city’. Dat is geen propaganda voor een maatschappelijk ideaal, het is een poging appartementen te verkopen door naar individuele lifestyle te verwijzen. En of met ‘a real city’ Den Haag kan worden bedoeld, daar mogen de bewoners van die stad zelf over oordelen.
De geschiedenis van utopische avant-gardekunst maakt het niet makkelijk de reserve jegens geëngageerde kunst opzij te zetten. De gedroomde wereld van Constant zal in werkelijkheid niet minder akelig hebben uitgepakt dan waar de droom van Tatlin en zijn medecommunisten op uit is gelopen. Misschien lag het engagement van de kunst ook wel meer in de ontmaskering van idealen en dat was in de loop van de vorige eeuw precies waar de kunst zich steeds meer op begon te richten.
In de postmoderne kunst kwam een stroom van westerse symbolen en idealen voorbij om ze als clichés aan de kaak te stellen. Het begon al bij Andy Warhols zeefdrukken van de Grote Roerganger. Ze verschenen bij hem in dezelfde reeksen als die van Marilyn Monroe en andere beroemdheden. Hamer en sikkel, ster en kruis, ze doken bij allerlei kunstenaars op als pastiche. Engagement werd steeds meer deconstructie en kreeg vooral aandacht als provocatie, zoals bij Andres Serrano’s Piss Christ (1987). Deze foto van een in urine van de artiest ondergedompelde crucifix wekte veel woede op en verhield zich alleen daarom al ontegenzeggelijk tot de wereld en de politiek. Maar het was de vraag of je dit nog engagement kon noemen.
Waarom? Omdat de hoop eruit verdwenen was. Kunst ontmaskerde gaandeweg alles, maar bood ze nog iets, wilde ze nog iets toevoegen of fantaseren over de toekomst? Ging het louter om deconstructie en kritiek, om een door ironie mogelijk gemaakt consumentisme dat zo bij de jaren negentig zou horen, zoals in het werk van Jeff Koons en Damien Hirst, in het openlijk lonken naar glitter en geld en slechte smaak die zo verbonden waren met stijgende huizenprijzen, een bloeiende aandelenhandel en blind geloof in een nieuwe, neoliberale wereld waarin we allemaal voor onszelf moesten opkomen? Natuurlijk, ook in de jaren negentig was er geëngageerde kunst, maar die was vaak voorspelbaar, politiek correct en opnieuw: aanklacht en deconstructie. Cindy Sherman ging door met het ontmaskeren van vrouwelijke stereotypen en nieuwe sterren als Tracey Emin koketteerden in dit onverschillig postmodernisme met maatschappelijke betrokkenheid in een succesvol vermarkte narcistische gekwetstheid.
Na 9/11 veranderde dat. De van grootheidsverlangen en cynisme doordrenkte uitspraak van de componist Stockhausen dat het hier ging om het grootste kunstwerk ooit, viel dood in postmoderne sprakeloosheid. De kunst sinds 9/11 maakte duidelijk dat relativisme en illusieloosheid veel terrein hadden prijsgegeven. Een nieuwe generatie kunstenaars had plotseling minder grote moeite met fantasieën over een betere wereld en projecten over de toekomst van de aarde. Ook de oude kunstwereld aarzelde, al wisten cynische kunstenaars met een sterk merk zich goed op de markt te handhaven. Damien Hirsts met 8601 diamanten bezette platina schedel (For the Love of God, 2007) heette weliswaar een symbool te zijn voor de mens die vergeefs zoveel geld uitgaf om de dood uit te stellen, maar paste meer in het ironische marktdiscours dat Jeff Koons in de jaren tachtig begonnen was, dan in het nieuwe engagement van het afgelopen decennium.
Dat engagement moeten we trouwens niet overdrijven. In een bundel met de titel Nieuw engagement schreef Anna Tilroe al tien jaar geleden niet geheel onterecht dat etiketten als ‘Idealisme’ of ‘Commitment’ vaak eerder een brand zijn om zich mee op de markt te positioneren, dan dat het om inhoud gaat. En in dezelfde bundel zag Bas Heijne in politiek engagement van de kunst meestal een poging om zichzelf weer belangrijk te maken, als opportunisme dat bij de actualiteit van de media aan wilde sluiten, als aandachttrekkerij. Ook andere critici waren unaniem sceptisch over engagement; het werd onmogelijk geacht of in elk geval saai.
Zulk wantrouwen is tien jaar later nog best gerechtvaardigd. Critici moeten namelijk sceptisch zijn en veel engagement in de kunst is voorspelbaar en veel te ondubbelzinnig, tot de laatste Documenta en Biënnale aan toe. Kunst kan beter twijfel zaaien dan antwoorden geven. Maar betekent dat dat kunst uitsluitend kan ontmaskeren? Misschien is het loslaten van die plichtmatig geworden ambitie wel een keerpunt van onze tijd. Natuurlijk ontmaskeren die porseleinen pitjes een ideologie. Tegelijk betrekken ze schilderende Chinezen, toeschouwers, autoriteiten en critici in een complex verhaal over samenleven, geschiedenis en ideologie waar ze zelf toe behoren en waar je meer aan overhoudt dan een stoflong.
Neem het werk van Marlene Dumas. Daarin kom je vaak een contrast tussen wit en zwart tegen, of beter misschien: tussen witte en donkere huid. Het toont denk ik vaak hoe allerlei media ons die verschillen doen zien, het is beslist geëngageerd, maar het vertolkt geen boodschap. Kunst overtuigt eerder wanneer ze dingen ingewikkeld maakt dan wanneer ze dingen versimpelt, en dat gaat ook bij Dumas op. Je kunt het engagement van dit werk niet in een paar woorden vangen. Het ontmaskert ongetwijfeld iets van onze manier van kijken, maar je kunt het er niet toe reduceren.
Ik zag op die Documenta van vorig jaar Refusal of Time van William Kentridge in een oude hal bij het station van Kassel. Rond een houten, bewegend, op een orgel lijkend toestel werden op vijf grote schermen montages vertoond van slapstick, animaties, schimmenspel, dans en wat niet al, onder opzwepende van grote tuba’s voorziene muziek in verschillende registers, een hypnotiserende ervaring. Sommige beelden verwezen naar een Franse anarchist die een aanslag zou hebben gepleegd op het Greenwich Observatory. Was dat niet het punt van waaruit de koloniale grootmacht de tijd voorschreef aan de hele wereld? Toch is er niets in dit complexe web van verwijzingen dat je verleidt om dit spektakel tot een standpunt te reduceren. Het werk is een maskerade, geen ontmaskering. Het zadelt je op met vragen en vrolijkheid. Of het hoop biedt weet ik niet, maar je sjokt in elk geval niet tussen zwart geklede toeschouwers met het zoveelste rugzakje vol deconstructie naar buiten.
Op de Biënnale in Venetië kwam ik Weiwei weer tegen, want die is nu overal. In een kerk stonden zes blokken, en als je door een gat keek zag je in zo’n blok een model van de Chinese gevangenis waarin hij onlangs een tijd had vastgezeten. De kunstenaar zat of lag er schaal 1:6, onophoudelijk vergezeld van twee bewakers, tot op de wc aan toe. Misschien was dit behoorlijk plat engagement, al verwees de opstelling in die kerk ironisch naar de kruisstaties waar je biddend langs zou moeten. Als toeschouwer werd je echter gedwongen door die gaten te loeren om dan plotseling te beseffen dat jij de intimiteit in die gevangenis aan het bespioneren was, van Weiwei met zijn bewakers. Misschien simpel, maar niet naïef. Als toeschouwer werd je schuldig, een bewaker in de tweede graad. Als engagement niet slecht.
En dan zag ik laatst in de Arsenale in Venetië nog die film van de Franse kunstenaar Camille Henrot, de Grosse Fatigue, een op rap en slow beat gemonteerd encyclopedisch beeldbombardement van dertien minuten dat geloof ik in de eerste plaats een scheppingsverhaal is. Ik denk niet dat het in de eerste plaats iets ontmaskert. Ik verwacht ook niet dat ik met dat werk klaar ben wanneer ik het engagement erin zal hebben herkend. Ik wist gewoon niet wat ik zag.
Beeld 1: Courtesy of Paula Cooper Gallery New York
Beeld 2: Matteo Monti / Courtesy Fondazione Maxxi