Denk bij een dansfilm vooral niet aan een registratie van een voorstelling, maar aan een film die ontstaat in een nauwe samenwerking tussen dans en camera. De officiele bekroning van dit nieuwe genre is de Springdance Cinema Award. Waar de moderne dans zich op Springdance al achttien jaar uitstekend redt zonder hoofdprijs voor de beste deelnemer, voegt het filmprogramma zich naar de pretentieuze traditie van Oscars en Gouden Kalveren. Een ‘deskundige en internationale jury’ beoordeelt het competitieprogramma, een selectie van de 120 inzendingen uit de hele wereld.
De eerste Award ging vorig jaar meteen naar een eigen produktie van Springdance, dat in aanvulling op het dansprogramma al jarenlang films vertoont en soms produceert. Maar wel leuk dat dit winnende filmpje BalaII was van Janneque Draisma. Want dat is een heel bijzondere film, gemaakt door iemand die de dansfilm persoonlijk (opnieuw) heeft uitgevonden.
Dans bestaat bij BalaII niet eens zonder de camera. Het filmpje is opgenomen met stop motion: een animatietechniek waarbij de camera steeds een paar filmbeeldjes lang een stilstaand tafereel registreert. Pas bij het afspelen van deze film ontstaat er de suggestie van beweging. Die kan vloeiend zijn als de taferelen maar heel minimaal verschuiven. Maar als Janneque Draisma van deze techniek gebruik maakt, liggen de poses die ze haar dansers laat aannemen vaak zo ver uiteen dat hun ‘bewegingen’ hakkerig en springerig worden. Eigenlijk doet ze dus precies het tegenovergestelde van de meeste animatiefilmers. Die proberen voorwerpen of getekende figuurtjes tot leven te wekken door te suggereren dat ze uit zichzelf bewegen.
JANNEQUE DRAISMA filmt getrainde dansers die heel goed uit zichzelf kunnen bewegen. Maar ze hakt hun bewegingen zo in mootjes dat de dansers veranderen in willoze poppetjes die gemanipuleerd worden door een kracht van buitenaf. Het is een heel grappig gezicht, en dat is ook waar Draisma op speculeert. ‘L'homme est un clown de dieu’ is het motto dat zij meegaf aan haar verzamelde dansfilmpjes.
Het intrigerende is dat de dans door deze hakkerige filmtechniek een onmiddellijke kwaliteit krijgt. Dat is nou net wat dans verliest bij een registratie op film of video; daar lijken de bewegingen altijd ver weg en lang geleden uitgevoerd, en de regisseur moet een list verzinnen om dat doodse effect te voorkomen. De dansfilms van Janneque Draisma hebben de directe impact van een performance, ook in haar recente filmpjes waarin ze geen gebruik maakt van die stop- motion-techniek. In Screenplay for Three (1995) zie je drie dansers in een studio. Ze bereiden zich voor op een repetitie, trekken tutu’s aan, schminken hun gezichten en maken dansbewegingen. Maar alles wat ze doen, heeft een voorlopig karakter. Het lijken schetsen, probeersels, en als er even flink in dans wordt uitgepakt, lijkt dat voort te komen uit een ruzie die ter plekke, in de studio ontstaat. Er wordt niets afgemaakt - toch een soort stop motion dus. De film maakt omtrekkende bewegingen. Het centrum, de daadwerkelijke dans die wordt ingestudeerd, wordt aan ons oog onttrokken. Dat gebeurt letterlijk: bij de uiteindelijke voorstelling aan het einde van de film bevinden de dansers zich achter een projectiescherm en voeren een schaduwspel op.
Het is alsof Draisma in haar films de schoonheid van de dans wil oproepen en tegelijkertijd vernietigen. Die haat-liefdeverhouding met de dans komt voort uit haar eigen biografie. Draisma studeerde klassiek ballet aan het Conservatorium in Tilburg, maar haar lichaam raakte na een paar jaar zo ‘geblokkeerd’ dat ze besloot te stoppen met dansen. Later volgde ze de Rietveld Academie, waar ze via het medium film weer met dansen begon. Haar eerste dansfilm uit die tijd duurt twintig seconden. De bakbeestenballade (1987) is een bewegend stripverhaal over een ballerina en een monster. Eerst zie je alleen het danseresje. Een schematisch poppetje van rood papier met een hoekig geknipte tutu boven haar lange benen. Ze danst met de sierlijke bewegingen uit het academische ballet. Ze houdt zich keurig aan de voorgeschreven passen en blijft op de getekende zwarte lijn onder haar voeten. Barokke klavecimbelmuziek onderstreept de kunstmatige esthetiek van haar bewegingen. Dan is er ineens dat enorme beest met die happende kaken vol scherpe tanden. Het danseresje gaat onderuit en belandt in de bek van het monster. Ze weet los te komen, krabbelt overeind en ontsnapt op wonderbaarlijke wijze via een gat in de vloer. Ze valt door een lange gang, net als Alice in Wonderland, maar dan ondersteboven. Tijdens die val verandert ze in een vreemd, abstract figuurtje. Beneden aange komen krijgt het figuurtje twee dunne pootjes en wandelt vrolijk weg van de woorden ‘einde’.
In haar volgende filmpje nam Janneque Draisma zelf de plaats in van dat ballerinapoppetje. Samen met een mannelijke danser beweegt ze in Dance within Frame voor een vierkant kader dat rechtop tegen de achterwand is geplaatst. Zo voorkomt ze dat het beeld ruimtelijk wordt. De camera filmt de taferelen alleen maar recht van voren. Als toeschouwer krijg je oog voor de verhoudingen binnen het beeld, voor de vlakverdeling en de compositie. En als er uit de mond van de jongen een bloem komt geschoven, zie je voornamelijk dat er op zijn ovalen gezicht een cirkel verschijnt - zoals de platte appel die Magritte in een van zijn schilderijen op het gezicht van een man heeft geplakt.
In de filmpjes die volgden, introduceerde Draisma stap voor stap nieuwe elementen: er ontstond meer ruimte en meer verhaal, het geluid kreeg meer betekenis en tegenwoordig klinken er zelfs flarden tekst. De uitbreiding van de ruimte in haar films brengt haar op Springdance weer terug op het podium: ze maakt een studiovoorstelling getiteld Venus & Adonis, waarin ze video combineert met theater.
Voor De Iside ed Osiride, die ook op Springdance te zien is, filmde Draisma op binnen- en buitenlocaties, met als figuranten zelfs een kordon van Parijse motoragenten. Het verhaal is complex en speelt zich af op verschillende werkelijkheidsniveaus. Er is een documentair gedeelte waarin je de makers van de film voorbereidingen ziet treffen voor de eigenlijke speelfilm. Dat documentaire gedeelte is in kleur, daarna gaat de film over in zwart-wit. De speelfilm toont de verhouding tussen een mysterieuze jonge vrouw, een amoureuze jongeman en haar dienstmeisje. Hun belevenissen raken aan het verhaal van drie Egyptische goden, die lijken te zijn opgeroepen door het beeld dat de mysterieuze vrouw uit het Louvre heeft gepikt (vandaar al die motoragenten).
‘MIJN EIGEN ontwikkeling volgt in zekere zin de geschiedenis van de film’, zei Draisma toen haar filmische dichtbundel vorig jaar werd tentoongesteld in het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. ‘Ik begon zoals Melies, kwam toen in het Buster-Keatonstadium en ben nu bij de overgang van de zwijgende naar de sprekende film aanbeland.’
Voorlopig behandelt Draisma het spreken met dezelfde aarzeling als het dansen. Alsof ze zich bewust is van de rijkdom die verloren ging toen geluid en kleur een einde maakten aan het tijdperk van de stomme film. De filmers richtten hun aandacht op de echtheid van personages en locaties. Vergeten was de magie van de filmillusie. De geheimzinnige taal van lichtval en schaduw. Het wonder van de montage, waardoor standbeelden tot leven konden komen. Die magie van de vroegere expressionistische en surrealistische films weet Janneque Draisma opnieuw op te roepen in haar filmpjes.
De vrouw die zij in bijna al haar films speelt, is nog altijd die ballerina uit De bakbeestenballade. Een klein, dapper figuurtje op avontuur, dat ieder moment een monster kan tegenkomen en dan ontsnapt in een wonderbaarlijke transformatie.