Bh’s in de bioscoop

NA DE KOMST van de geluidsfilm in 1927 en de vervolmaking van de kleurenfilm in de jaren dertig en veertig stonden de jaren vijftig in het teken van de grootbeeldfilm. Tegenover het kleine televisiebeeld, die gevaarlijke tijdbom onder de fundamenten van de filmindustrie, zette Hollywood filmbeelden van tot dan toe ongekende afmetingen. Ze werden met lawaaierige superlatieven aangeprezen, het publiek werd een volmaakte realiteitssuggestie in het vooruitzicht gesteld, een cinemasensatie die haar weerga niet kende.

Ondertussen kwamen bioscoopeigenaren en filmproducenten bij elkaar in drukbezochte vergaderingen om in eendrachtige samenwerking na te gaan hoe de snel teruglopende recettes zouden kunnen worden opgevijzeld. Darryl F. Zanuck, in die bange tijden studiobaas van 20th Century-Fox, sprak in augustus 1951 zijn bedrijfsgenoten nog bemoedigend toe met de woorden: ‘Jongens, waarom zou de televisie nou de ondergang van de bioscoop betekenen? Het dankgebed aan tafel heeft toch ook niet tot sluiting van de kerken geleid!’
Toch moesten wekelijks honderden bioscopen in Amerika, Canada en Engeland voorgoed hun deuren sluiten wegens gebrek aan belangstelling. Het zag er naar uit dat de film zijn zestigste verjaardag, die in de VS in 1954 zou worden gevierd, niet in blakende gezondheid zou halen. Vrijwel tegelijkertijd met de noodgedwongen introductie van CinemaScope en andere 'wide screens’ werd een ander cinematechnisch hoogstandje uit de motteballen gehaald: de driedimensionale film, kortweg 3D. Allround radioman Arch Oboler, net als Orson Welles schrijver en regisseur van hoorspelen, maakte in 1952 de eerste 'natural vision’ 3D-speelfilm Bwana Devil. In kleur, want de tv was immers nog altijd zwart-wit. Eind april 1953 vertoonde Cinema Royal in Amsterdam met succes het stereoscopische jungle-epos met Robert Stack en Barbara Britton in de hoofdrollen.
Simon Carmiggelt begon zijn recensie van Bwana Devil in Het Parool met: 'We hebben er nu dus die ene kostbare dimensie bij. Sinds gisteren loopt Royal vol met gebrilde bezoekers die tegen betaling van veertig cents hun ogen mogen wapenen met het diepteverschaffende polaroïde, zich daarmee vrijwillig blootstellend aan de suggestie dat de leeuwen elk ogenblik uit het doek op de tussenloop kunnen stappen.’
EEN JAAR EERDER, van maart tot en met juni 1952, pakten de doorgaans alleen journaals en cartoons draaiende Cineacs in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam programmatisch ineens breed uit met de vertoning van vier korte Britse 3D-films. Now is the Time en A Solid Explanation maakten de bioscoopbezoekers in woord en beeld vertrouwd met de werking van stereofilm; Around is Around bestond uit door de Canadees Norman McLaren getekende, zeer ruimtelijke abstracte figuren en Royal River toonde 'in full stereo’ de bovenloop van de Theems. Hoogtepunten tijdens de doorlopende Cineac-voorstellingen vormden de shots gemaakt in de Londense dierentuin, waarbij giraffen voor nogal wat hilariteit zorgden door nieuwsgierig hun kop de zaal in te steken. Ook een school vissen lukte het zich los te maken van het filmdoek en zwom onverstoorbaar langs de toeschouwers.
Het 3D-programma, aangevuld met gewoon 'vlakke’ actualiteiten, was goed voor wekenlange prolongatie: dagelijks stonden lange rijen mensen voor de kassa’s die het wel eens wilden meemaken of nog eens wilden ondergaan. De Volkskrant (22 maart 1952): 'Nieuw is het 3D-procédé niet. Het is slechts een herhaling van iets dat we zo'n vijftien jaar geleden ook al in de bioscoop konden zien.’
Inderdaad, niets nieuws. Zolang er wordt gefotografeerd - en dat is al ruim anderhalve eeuw - is er geëxperimenteerd met stereoscopie. Hetzelfde kan worden opgemerkt ten aanzien van de cinematografie, en sindsdien blijft de ruimtelijke film Hollywood intrigeren. Al in 1922 schreef W.H. Idzerda in het handboek Kinematografie in de practijk blasé over de gang van zaken bij stereoscopische projectie. Op een 'moet dat nou wéér’-toon vertelde de auteur over de diverse manieren om het publiek via een wit doek plastische waarnemingen te laten doen. Het gedeelte over de anaglyfische methode (met rood en groen gekleurde deelbeelden en brillen met rood en groen mica) besloot hij met de opmerking: 'Het feit dat elke toeschouwer een dergelijke bril dient te dragen en velen niet stereoscopisch kunnen zien, sluit de practische toepassing van dit procédé uit.’
Een wijs man, die Idzerda. Heel wat mensen hebben, vaak zonder het zelf te weten, immers twee ogen die niet gelijk van sterkte zijn of ogen die bij vermoeidheid niet altijd even goed blijven sporen. In een bioscoop zit elke toeschouwer ook nog eens in een andere hoek tegenover het scherm, wat het 'diepzien’ evenmin dert. Misselijkheid en hoofdpijn zijn onder de kijkers naar een 3D-film veelgehoorde klachten; het beeld is steeds onnatuurlijk wazig en na een paar minuten vervelen de overdreven 'diepe’ scènes stierlijk.
Sinds de eeuwwisseling is een groot aantal 3D-films geproduceerd met allerlei procédés. In de jaren vijftig, de 'Gouden Eeuw’ van de driedimensionale film, waagde bijna elke studio zich wel aan stereoproducties. Miss Sadie Thompson, House of Wax, Hondo, Dial M for Murder, Kiss Me Kate en legio andere films kwamen tijdens de première weliswaar 'in amazing 3D’ in de cinema’s, maar werden binnen een paar weken gewoon in 2D in roulatie gebracht.
Merkwaardig is het dat André de Toth, regisseur van de eerste 3D-thriller van een 'major studio’ (die van Warner), het resultaat van zijn werk, House of Wax, zelf nooit in stereo heeft kunnen zien: de man was blind aan één oog. Twee decennia later bereikte opnieuw een reeks 3D-films de bioscopen, voornamelijk seksfilms 'met perspectief’. The Four Dimensions of Greta, in 1972 in Nederland uitgebracht door Actueel Film, rouleerde zelfs in verscheidene kopieën een paar jaar in het land. De slogan luidde: 'Haal een bril bij de kassa, dan ziet u een massa!’ Het waren niet eens de minste bioscopen die Greta in 3D programmeerden: Flora en Calypso in de hoofdstad bijvoorbeeld. De A-theaters projecteerden de film, vier voorstellingen per dag, weken aan een stuk.
De 3D-seksfilms werden over het algemeen met weinig gevoel voor dimensies gemaakt, terwijl men ook technisch de zaak nooit goed onder controle had. De rood-groene en soms rood-blauwe brillen verdonkerden niet alleen het beeld met zeker veertig procent, ook de schele hoofdpijn verwekkende, onjuiste afstelling van het linker- en het rechterbeeld maakte van het uitzitten van zulke vertoningen geen tje. Een bevredigend schouwspel kon ook de 3D-softpornofilm niet brengen, al vlogen bh’s en slipjes regelmatig de zaal in en tikten blote beauty’s brutaal de as van hun sigaretten op de hoofden van de bezoekers.
DESONDANKS bleven filmmakers in Europa, Rusland, Japan en de VS tot op de dag van vandaag druk doende met de stereoscopische film. Zelfs voor 3D-televisie schrok men niet terug. Onder leiding van ir. S.L. Tan liet de NOS op zondagavond 28 februari 1982 het kinderschoenentijdperk herleven met de uitzending van een 3D-programma van een uur. In de programmabladen zat een kartonnen bril met een rood en een groen 'glas’ geniet, terwijl bij de sigarenwinkel en de rtv-handelaar voor een piek extra exemplaren konden worden gekocht. Het werd een niet voor herhaling vatbaar experiment, een flop waaraan regisseur Rudolf Spoor en cameraman Hans Brouër nog steeds weinig vrolijke herinneringen hebben. De driedimensionaliteit via de beeldbuis werkte in de huiselijke kring niet, Philips zag verder van 3D-tv af en richtte zich voortaan op de al evenmin succesrijk gebleken breedbeeld-tv. Nog in 1991 had Freddy’s Dead in de cinema de 'gimmick’ dat het laatste kwartier ('the final nightmare’) in drie dimensies kon worden bekeken, mits de horrorliefhebbers de bij de kassa meegekregen blauw-rode kartonnen bril opzetten.
3D, dat mag duidelijk zijn, is een nekkig verschijnsel dat in fotoboeken, in de computerbranche ('virtual reality’), in de goochelshows van David Copperfield (holografie) en vooral in de cinematografie om de haverklap wordt nagestreefd. Wat het medium film betreft bereikte het verlangen naar de derde dimensie een hoogtepunt gedurende de grootbeeld-'boom’ in de jaren vijftig, maar zelfs na ruim honderd jaar film zijn de resultaten nooit perfect geweest.
VEERTIG JAAR LATER werd door Sony het Imax 3D-paviljoen geopend op Broadway in New York. Voor negen dollar kon er worden gekeken naar twee natuurdocumentaires van elk een halfuur, The Last Buffalo en Into the Deep. 'The Next Dimension in Story Telling’ concludeerde een slogan aan de gevel. Waar hebben we dat meer gehoord in de filmgeschiedenis? Ook het kijken naar Imax-3D gaat niet zonder hulpmiddelen. De groen-rode brilletjes en de brillen met een horizontaal en verticaal 'gepolariseerd’ filter zijn vervangen door een 'watchman’, een elektronische helm met koptelefoon zonder bovenkant maar met een gesloten doorzichtige voorkant. De bezoekers schuiven het elektronische masker over hun hoofd (de eigen bril moet worden opgehouden) en dan kan het cinematografische 'snorkelen’ beginnen.
De eerste Imax-3D-'speelfilm’ met een lengte van veertig minuten kwam er in 1995 in roulatie: Wings of Courage van regisseur Jean Jacques Annaud met Craig Sheffer als luchtvaartpionier Henri Guillaumer in de hoofdrol. In recensies werd de film omschreven als saai, levenloos, met de diepgang van een willekeurige aflevering van een Monogram-episodefilm uit de jaren dertig. In Amerikaanse vakbladen verschenen, zoals te doen gebruikelijk bij de première van weer een nieuwe 3D-film, opgetogen artikelen over de herontdekking van de derde dimensie in de cinema.
HET LAATSTE STUK dat het genie van de cinema, Sergej M. Eisenstein, schreef, heette 'About Stereoscopic Cinema’ en het verscheen in 1946 in zijn boek Notes of a Film Director en in 1949 in The Penguin Film Review. Eisenstein zag, in tegenstelling tot veel van z'n collega’s, wel wat in de 3D-film: 'De stereoscopische film heeft de toekomst. Dat is net zo zeker als het feit dat twee na één komt, dat is net zo logisch als het smelten van de sneeuw in het voorjaar.’
De Russische schrijver, cineast en kunstenaar ging in zijn essay in discussie met Louis Chavance, die in 1946 de stereoscopische amusementsfilm volkomen overbodig had genoemd, omdat komieken in drie dimensies heus niet grappiger zijn dan in twee. Eisenstein zette daar tegenover dat de geluidsfilm en de kleurenfilm in eerste instantie ook kritiek ondervonden en dat het pas later prachtige instrumenten bleken, tenminste als ze in handen kwamen van talentrijke cineasten. Zo zou het volgens hem ook gaan met de ruimtelijke film. Hoe dan ook, vooralsnog laat de doorbraak van de driedimensionale film wel erg lang op zich wachten.