O, jawel, een actrice met een min of meer ‘gewone’ carrière was Billie Honor Whitelaw zeker ook. Ze speelde in zo’n zestig films. Daaronder Frenzy van Hitchcock uit 1972. En ze schitterde als het demonische kindermeisje Mrs. Baylock in de beruchte antichrist-film The Omen van Richard Donner (1976) met Gregory Peck en Lee Remick. Op het toneel verving ze in de jaren zestig bij het Londense National Theatre ooit Maggie Smith in de rol van Desdemona tegenover de Othello van Laurence Olivier, de man die Billie Whitelaw overigens ontdekte en bij een West End-revue wegplukte voor het ‘grote’ toneel.
Daar, aan dat serieuze toneel, ontmoette ze in 1964 voor het eerst de Ierse auteur Samuel Beckett (1906-1989), die op dat moment als toneelschrijver op een beslissend keerpunt was aanbeland. Na zijn grote, min of meer epische toneelstukken Waiting for Godot (1952), Endgame (1957), Krapp’s Last Tape (1958) en Happy Days (1963) schakelde Beckett vanaf de jaren zestig naar kalere vormen van monodrama. Het eerste voorbeeld daarvan was Play (1963), een ritmisch, muzikaal en in hoog tempo gesproken relaas van een driehoeksverhouding, voor een man en twee vrouwen, wier hoofden steken uit menshoge urnen en wier stemmen worden gedicteerd door een snel van de een naar de ander striemende volgspot. Het stuk, dat vrijwel meteen wereldwijd werd gespeeld, ook in Amsterdam door Toneelgroep Studio in de (oude) Brakke Grond, was in Londen op het repertoire genomen door Old Vic en het National Theatre. Billie Whitelaw speelde een van de vrouwen.
De ontmoeting met Beckett na afloop was (aldus Whitelaw en diverse omstanders) ‘trust at first sight’. Hij was onder de indruk van haar rijke vibrato, de muzikaliteit van haar stem, haar staccato voordracht (Beckett: ‘Gevoelig zonder in emotie te zwelgen’) en haar flexibele attitude als actrice: ‘Je suggereert een verandering, zij denkt even na en komt dan meteen met een serie voorstellen waaruit je het maar voor het uitkiezen hebt.’ Whitelaw schreef in haar dagboek: ‘Hij heeft het gezicht van een Azteekse adelaar, een rechte gestalte en een trotse, gereserveerde houding, die ietwat wordt verzacht door een twinkelende blik. Die dingen maken hem tot een indrukwekkende, knappe man.’
Beckett besloot een aantal teksten speciaal voor Billie Whitelaw te gaan schrijven. Dat begon met de monoloog Not I, wereldpremière in het Royal Court Theatre in Londen, 1972. Not I is zeventien minuten tekst voor een snel sprekende vrouwenmond, waarvan alleen de lippen zichtbaar zijn op een verder stikdonker podium. De tekst wordt gesproken door een vrouw van in de zeventig, die enkele ongedefinieerde traumatische ervaringen op hoge snelheid van zich af praat. Om zich fysiek totaal op de mondbeweging en de tekst te kunnen concentreren, was Whitelaw op een hoge stoel als het ware vastgesnoerd, haar lichaam in het zwart gehuld, haar hoofd bedekt met gaas en transparant doek en ingeklemd tussen twee stukken schuimrubber, zodat de mond niet uit het licht kon schuiven van twee spots die de lippen van onderen belichtten. Tijdens het spelen had Whitelaw nauwelijks tijd om te ademen. Daarom ging ze in training, ze oefende verbale sprints en ‘tijdritten’, compleet met tijdmetingen, net zo lang tot ze de door Beckett vereiste snelheid kon halen.
Ze schrijft in haar autobiografie: ‘Ik heb geoefend in het zeggen van woorden in tienden van seconden. Niemand kan ooit een tekst op die snelheid volgen, maar Beckett stond erop dat ik de woorden correct en verstaanbaar uitsprak. Het was alsof we met een mensenstem muziek aan het maken waren uit een gecompliceerd stuk van Arnold Schönberg.’
Na Not I volgden That Time (1976), Footfalls (1976) en als laatste de geweldige tekst Rockaby (1981). Een vrouw in het zwart schommelt daarin ritmisch in een schommelstoel, synchroon met de dictie van haar stem op een tape die een gedicht citeert. Met lange tussenpozen spreekt de vrouw enkele passages met de band mee: ‘time she stopped’, ‘living soul’, ‘rock her off’. Als alles stopt en ook de stem op de band stokt, hangt de vrouw naar voren, als een snapshot van haar doodsbed. Het is, voorzover ik weet, de enige samenwerking van Beckett en Whitelaw die op film bewaard is gebleven, het is ook het enige project dat ik live in de zaal heb gezien, een herneming van de voorstelling in het kleinste theater van het National Theatre in 1982. Het filmmateriaal en de foto’s van Rockaby geven misschien hooguit vijf procent weer van de overrompelende voorstellingservaring, maar dat weinige is dan toch van deze unieke samenwerking bewaard gebleven.
In haar autobiografie schrijft Billie Whitelaw over het werk met Samuel Beckett: ‘Wanneer we oog in oog repeteerden, vaak bij mij thuis, dan opende Sam alles in me dat er qua tekstbehandeling maar te openen viel. Ik hoor hem nog de aanwijzing uitspreken: te veel kleur, Billie, te veel kleur. Dat was zijn manier om te zeggen: niet acteren, Billie, niet toneelspelen. Hij wilde de essentie. Niet de rommel eromheen.’
Na de dood van Samuel Beckett op 22 december 1989 in Parijs heeft ze nooit meer in een stuk van hem gespeeld. Billie Whitelaw stierf op 20 december 2014 na een kort ziekbed in een verzorgingstehuis in Londen. Ze is 82 jaar geworden.
Beeld: Londen, mei 1979. Billie Whitelaw en Samuel Beckett, Royal Court Theatre (John Haynes / Lebrecht Music & Arts).