Hoe ‘gedeeld’ is de gedeelde geschiedenis van Europa nog?

Blaffende honden bijten niet meer

Wie over het belang van geschiedenis wil nadenken, zou eens het volgende moeten overwegen: een klas middelbare scholieren zit in de bus, op weg naar een voormalig concentratiekamp. De leraar bereidt ze voor op wat er komen gaat.

Hij leest voor uit een Engelse tekst: ‘Here, over an acre of ground, lay dead and dying people. You could not see which was which. De goede verstaander weet dat dit de woorden zijn die BBC-verslaggever Richard Dimbleby uitsprak bij de bevrijding van Bergen-Belsen, in april 1945. Dimbleby beschreef hoe een vrouw haar in doeken gewentelde baby aan hem opdrong en schreeuwde dat hij haar kind melk moest geven. Toen de soldaat de doeken opensloeg zag hij dat de baby al dagen dood was. ‘This day at Belsen was the most horrible of my life’, vatte Dimbleby het ijskoud samen.

De kinderen zijn Duits. Besef dat jullie grootouders dit hebben gedaan, zegt de leraar. Mensen van wie we familie zijn, mensen die we kennen. Als ze onder de poort waar ‘Arbeit Macht Frei’ op staat het kamp binnenlopen, passeren ze een andere schoolklas, waarvan alle kinderen keppeltjes dragen. De twee klassen mijden oogcontact, de sfeer is geladen. Op het binnenterrein vraagt de docent wat de kinderen hier zien, wat ze denken, en de kinderen kijken te neergeslagen weg, niemand wil spreken.

Tot zo ver is dit niet alleen het fundament van Europa, het is ook de droom van Europa. Het is het fundament omdat bij politiek idealisten als Jean Monnet de Europese Unie niet enkel voortkwam uit geld, gas en kolen, maar uit het ‘dat nooit meer’-principe, het idee dat conflicten geboren uit nationalisme, zoals de Tweede Wereldoorlog, alleen voorkomen konden worden als staten boven dat nationalisme zouden uitstijgen, door intensieve samenwerking en gedeelde rechten en plichten. ‘Wij verbinden geen staten, wij verenigen mensen’, zei Monnet. Die verbroederende opvatting is vormgegeven door een gedeelde geschiedenis en die wordt in stand gehouden door die geschiedenis steeds maar weer te blijven delen. Het maakt deel uit van de Europese Bildung. Juist door een concentratiekamp te bezoeken leren de kinderen meer dan ze ooit uit geschiedenisboeken kunnen halen. Het maakt het verleden fysiek, tastbaar, zichtbaar. De scholieren kunnen de ijzeren luiken op de verbrandingsovens open en dichtdoen – kijk maar, het verleden bestaat nog steeds, het is overal om je heen.

Maar dat is niet écht wat er gebeurt als kinderen op schoolreisje zijn. Zo toont de jonge Duitse filmmaakster Frauke Finsterwalder (1975) in haar film Finsterworld, uit 2013. Op het binnenterrein kijken de kinderen niet weg omdat ze met hun geschiedenis in de maag zitten, maar omdat ze zich vervelen. Als de joodse schoolklas voorbij loopt is de sfeer niet gespannen omdat zij Duits zijn en de andere joods, maar omdat de lerares of gids van de joodse klas bloedmooi is en jongens haar verlegen maar amper durven aan te kijken (het alfamannetje kijkt haar wel flirtend aan, ze kijkt woedend terug). Een schoolmeisje opent een van de zware ovendeuren, waar de pestkop van de klas haar in een ultieme daad van frustratie vervolgens induwt en opsluit.

Ja maar, kun je zeggen, de film is fictie. Het is niet echt. Natuurlijk, maar dat kun je van die droom van Europa ook zeggen. Het is een ideaal, en idealen heb ook een los-vaste relatie met de praktijk. Waar het aankomt op de kennis van geschiedenis, lijkt Finsterwalder nog meer perspectieven te hanteren. Wanneer de twee praatjesmakers van de klas hun docent willen tergen beginnen ze ironisch over de Engelsen: bouwden die niet al concentratiekampen in de Boerenoorlog? Waren de Duitse kampen niet alleen effectiever? Of eerder, als tijdens busreis blijkt dat de scholieren een klasgenoot hebben laten ‘ontsnappen’ die er geen zin meer in had. De docent is furieus. ‘Oké’, zegt hij, ‘dan schrijven jullie voor maandag allemaal een essay over Marinus van der Lubbe en de Rijksdagbrand!’ In het eerste geval is kennis van geschiedenis een mogelijkheid voor ironische relativering geworden, in het tweede geval is in een handomdraai geschiedenis in een taakstraf veranderd.

Ook visueel lijkt Finsterwalder een grap uit te halen: de schoolklas bestaat louter uit jongens en meisjes met blond haar en blauwe ogen, überkinderen die zo uit een brochure van de Hitler Jugend zouden kunnen komen. Alsof de Lebensborn fokprogramma’s nooit opgehouden zijn. Maar de totale afscheiding van het historische verleden kan niet groter. Wanneer de docent net even te streng zegt dat iedereen na een plaspauze stipt op tijd terug moeten en de scholieren zijn ‘bevel’ klassikaal bevestigen met een lachend ‘Heil Hitler!’ De docent is niet boos, hij kent ze langer dan vandaag. Ze zeggen het alleen om grappig te zijn, het betekent verder niets.

Maar als het ‘Heil Hitler’ van de schoolklas echt niets zou betekenen, waarom besteedt Fisterwalder er dan zoveel aandacht aan?

Waarschijnlijk is dit een te platte lezing van Finsterworld. Het is een mozaïekfilm, waarbij de schoolklas maar een van de verhaallijnen vormt. Alle verschillende personages reflecteren op het Duitsland van nu, dat door de crisis heen sjouwt en voorop gaat in Europese samenwerking en zich daarbij afvraagt, net alsof zo veel andere landen, hoeveel van de nationale identiteit prijsgegeven wordt. Alsof ze haar duistere wereld extra zichtbaar wil maken heeft Finsterwalder hem extra licht gefilmd: de dag is zo zonnig dat schaduw nergens te vinden lijkt, alsof de zomer het duister heeft verbannen.

Het is natuurlijk ook niet niets om iets over Europa te willen zeggen. Als schrijver of filmmaker, of wat dat betreft als politicus. Europa is het grootste pr-probleem in de publieke sector. Hoe meer er met Grote Woorden gesproken wordt over een gedeelde geschiedenis, over samen sterker zijn dan alleen, hoe meer mensen denken aan de anonieme technocratie in Brussel, aan kenmerken van de eigen cultuur opgeven voor iets onbestemd groters.

Wanneer je over Europa spreekt kun je beter een zo indirect mogelijk taalgebruik hanteren. Een van de slimste romans over Europa is nog altijd Black Dogs (1992) van Ian McEwan. Het is goed mogelijk dat je pas bij een tweede lezing bedenkt dat de roman überhaupt over Europa gaat – het is het verhaal van een man die een gebeurtenis in het leven van zijn schoonouders probeert te reconstrueren. Op hun huwelijksreis door Zuid-Frankrijk net na de oorlog werd zijn schoonmoeder aangevallen door twee zwarte honden zo groot als ezels, die volgens de lokale bevolking aan de SS hadden toebehoord. Ze zouden zijn gebruikt om gevangenen te intimideren en te martelen. Voor de moeder was het een doorslaggevende factor in haar leven, een bijna mystieke ervaring, het zorgde ervoor dat ze haar leven in Engeland opgaf en zich richtte op een spiritueel bestaan. Ze legde het aan haar schoonzoon uit: ‘These animals were the creations of debased imaginations, of perverted spirits no amount of social theory could account for. The evil I’m talking about lives in us all. It takes hold in an individual, in private lives, within a family, and then it’s children who suffer most. And then, when the conditions are right, in different countries, at different times, a terrible cruelty, a viciousness against life erupts, and everyone is surprised by the depth of hatred within himself, then it sinks back and waits. It’s something in our hearts.’

Hij vertelt haar woorden aan zijn schoonvader, die ze meteen wegwuift. Zoals zij door het voorval spiritueel is geworden, zo is hij alleen maar rationeler geworden. Ik zal je vertellen tegen wie ze het moest opnemen die dag, zegt hij – tegen een zware lunch en een valse dorpsroddel.

Nu kun je op het verhaal van McEwan verschillende allegorieën loslaten, je kunt de honden en het jonge bruidspaar voor verschillende metaforen aanzien, maar het belangrijkste concept is dat er zwarte honden door Europa dwalen, geesten van nachtmerries van weleer die elk moment weer kunnen opwaaien. Een film als Finsterworld lijkt de vraag te stellen: ‘Wat nu als we niet meer bang zijn voor nachtmerries?’

Die vraag is een overkoepelende, wanneer je het over Europa hebt. Welk moreel appèl heeft een nachtmerrie als Bergen-Belsen nog in de tijd van ‘hashtag YOLOCAUST’, een woord dat het afgelopen jaar bekend werd bij jongeren die op excursie naar een vernietigingskamp olijke selfies twitterden? Of wat je eigenlijk moet vragen: hoeveel waarde heeft die gedeelde identiteit van Europa nog? Hoe afschrikwekkend of hoe verbindend is die geschiedenis nog?

In de korte film Chigger Ale (van de Ethiopische regisseuse Fanta Ananas) komt een kleine, donkere Hitler een café binnenlopen in Addis Abeba. Hij heeft de postzegelsnor, de pet met doodshoofd, de swastika om zijn arm. Even valt de muziek stil, maar dan feest iedereen weer verder. Vrouwen nodigen Hitler uit te dansen, maar als hij dat eenmaal doet, trekken ze zijn plaksnor van zijn bovenlip. Gepikeerd verlaat hij het café, maar buiten pakken een paar jongens zijn pet en gaan ermee overgooien. Niemand is bang voor Hitler; met enig medelijden geven ze de pet weer terug aan hem, die naar huis gaat en een nieuw plaksnorretje op formaat knipt. Hij zit te trillen achter zijn bureautje, als een kind dat is gepest.

Meer poëtisch is de film Der Wille zur Macht, waarin de Mexicaanse regisseur Pablo Sigg het verhaal vertelt van een antisemitische kolonie, die aan het einde van de negentiende eeuw door de zus van Nietzsche en haar man in Paraguay werd gesticht, geïnspireerd door Richard Wagner. Het ideaal was een raszuiver ‘Nueva Germania’ te stichten in de jungle, de realiteit was heel wat anders. Aan het begin van de 21ste eeuw staan de resten van de kolonie er nog, grotendeels overwoekerd door de oprukkende jungle, maar twee broers wonen er nog. Zwijgzame mannen met lange baarden, losgezongen van de wereld, restanten van ideeën die het niet hebben gehaald.

Chigger Ale en Der Wille zur Macht zijn twee van de vijftien films van de ‘Grand Tour’ die het IFFR in zijn programmering voorzag: vijftien films die een gevarieerd beeld van Europa moeten geven. In vroegere tijden behoorde de ‘Grand Tour’ tot de intellectuele en culturele Bildung van de jongste generatie Europeanen. Het Parthenon in Athene werd bezocht, de Uffuzi-galerij in Florence, het Colosseum in Rome, de stadspaleizen van Parijs. Jonge mannen konden zich toeleggen op schermen, jongedames op mode. In de bestemmingen werd de klassieke cultuur van de Oudheid gekoppeld aan die van de Hoge Renaissance. Edward Gibbon, schrijver van het beroemde The Decline and Fall of the Roman Empire, en daarmee de grondlegger van de moderne Britse geschiedschrijving, zag het als de enige juiste afsluiting van de opvoeding van een jonge geleerde. Zelf bleef zijn eerste aankomst als student in Rome hem voorgoed bij, hij zag het als het doorslaggevende moment om aan zijn Decline and Fall te beginnen: ‘… at the distance of twenty-five years I can neither forget nor express the strong emotions which agitated my mind as I first approached and entered the eternal City. After a sleepless night, I trod, with a lofty step the ruins of the Forum; each memorable spot where Romulus stood, or Tully spoke, or Caesar fell, was at once present to my eye.’

Weinig Europeanen ondernemen deze opvoedkundige tocht nu nog. Price fighters vliegen je voor hetzelfde geld naar heel wat verdere, en warmere oorden. Vandaag lijkt de Grand Tour alleen nog afgelegd te worden door Chinezen – niet per se de elite, maar juist de Chinese bourgeoisie over wie gezegd wordt dat een Europa-reis als ultiem statussymbool wordt gezien. Alleen dan Europa in zes nachten, zeven dagen. Het Van Gogh Museum kun je in een half uurtje doen (plus tien minuten giftshop) en dan weer terug in de bus verder.

Voor het Amerikaanse weekblad The New Yorker reisde China-correspondent Evan Osnos mee met zo’n busreis. Met enig plezier noteerde hij wat de Chinese gids vertelde over de Europeaan: ‘De Europeaan wordt wakker, uur of negen. Zo, denkt hij, eerst maar eens een kopje koffie!’ Daarbij lagen de passagiers als dubbel, want wie staat er nou pas om negen uur op? Wie heeft tijd eerst nog op z’n ooiedooie koffie te drinken? Nee, doordouwers waren de Europeanen niet, maar, zo waren alle passagiers het met elkaar eens, zij hebben cultuur.

In zekere zin zoeken de Chinese hordes het klassieke, traditionele Europa zoals wij dat zelf ook meer zouden zien: een nostalgisch beeld van ons zelf. Boer zoekt vrouw en Ik hou van Holland. Diep in ons hart zien we onszelf in Delfts blauw. In de films uit andere landen zie je het ook terug: in het kolderieke (Deense) Spies & Glistrup starten een vrijdenkende entrepreneur en een corpulente, suffe jurist met nogal radicale belastingopvattingen in de jaren zestig een reisorganisatie die inspeelt op het opkomende massatoerisme. De auto’s waar ze in rijden, het typische behang van de wand met geometrische patroontjes, hun uitzinnige kleren de opgedirkte kapsels van de Playboy bunny’s die hen omringen: het zijn de jaren zestig en zeventig maar dan heel vet aangezet. Regisseur Christoffer Boe toont het verleden zoals het er ongetwijfeld nooit echt heeft uitgezien, maar zoals we het ons maar al te graag willen herinneren. Vrijheid blijheid. Toen mocht je nog eens iets.

Of in Ida, van de Poolse regisseur Pawel Pawlikowski, waarin de novice Anna begin jaren zestig op het punt staat in te treden, maar verzocht wordt eerst in contact te treden met haar laatste nog levende familielid, een arrogante, kettingrokende tante, die haar verteld dat ze joods is. Samen doorkruisen ze Polen op zoek naar waar hun familie precies verdwenen is, wat er nog van hun patrimonium over is. De film toont een op en top Pools verhaal: over de katholieke kerk en de beschamende omgang waarmee wordt gesproken over het lot dat de joden daar hebben geleden tijdens de oorlog. Natuurlijk is er nauwelijks nog iets over van Ida’s patrimonium. De mensen die nu in de huizen wonen die zij ooit hebben achtergelaten, doen consequent alsof hun neus bloedt. Hier? Nee, hier woonden geen joden hoor.

Pawlikowski heeft Ida gedraaid in zwart-wit, waardoor het gevoel van historiteit nog verder wordt aangezet, maar zijn Polen is een abstractie. Tijdloos, kaal. De wegen zijn leeg, er is niemand op het land. Het land lijkt een idee, dat door de mensen in de steek gelaten is.

Hoe eng vinden we onze gedeelde nachtmerries nog? Het is de vraag die impliciet in veel van de films is verwerkt en waar elke keer een net iets ander antwoord voor wordt geformuleerd. Net als in Finsterworld worden de vragen gesteld, gerelativeerd, maar niet losgelaten.

Finsterworld eindigt met een scène waar je lang over na kunt denken. Een documentairemaakster (die lijdend voorwerp is van het meest bizarre verhaal van het mozaïek, als blijkt dat de man een fetisj heeft om zich te verkleden als groot knuffelbeest) reist naar Afrika, waarschijnlijk Kenia. Ze is van achteren gefilmd, weer op zo’n manier dat er nergens schaduw is te zien. De savanne ligt aan haar voeten, een leeg betoverend landschap, met in de verte een eenzame berg. De belichting is perfect, en met haar fraaie kokerrok, haar witte overhemd en haar handtasje doet het beeld denken aan de reclamefoto’s die tassenmerk Louis Vuitton liet maken, van beroemdheden op safari.

Maar deze vrouw staat met haar rug naar de kijker toe. Ze houdt haar tas wat verkrampt vast, en rookt. Vanuit de verte komt er een Masai-vrouw aanlopen in de traditionele rode kledij. Als ze bij haar aankomt bietst ze een sigaretje. Zwijgend roken de twee vrouwen wat. Opnieuw laat Frauke Finsterwalder veel aan de verbeelding over, maar in de combinatie van de blonde vrouw met haar klassieke outfit en haar keurige kapsel en de Masai lijkt Leni Riefenstahl niet ver weg.

Natuurlijk, natuurlijk, dat zal allemaal eigen interpretatie zijn. Maar dat die Riefenstahl-verwijzing zo voor in je mond ligt zegt iets over hoe de zwarte honden van Europa nog steeds blaffend door je hoofd heen rennen.