Susan Sontag

Blinde vlekken

Susan Sontag stond bekend om haar intelligentie en stelligheid, maar privé kampte ze met innerlijke conflicten, onzekerheid en zelfhaat. Die discrepantie is het uitgangspunt van Sontag: Haar leven en werk, een nieuwe, diepgravende biografie van Benjamin Moser.

Susan Sontags ideeën over stijl, taal, kijken en empathie zijn nog altijd gemeengoed © Gerard Rondeau / Agence Vu / HH

In de winter van 1965, een paar maanden nadat haar doorbraakessay Notes on ‘Camp’ was verschenen in de Partisan Review, arriveerde Susan Sontag met een groepje high society-vrienden per limousine bij een beroemde New Yorkse nachtclub. Er stond een lange rij voor de deur, maar nadat een van haar vrienden de portier iets had ingefluisterd werd het groepje onmiddellijk binnengelaten. Sontag was onder de indruk en vroeg wat haar vriend had gezegd. Zijn antwoord: ‘Dat we Susan Sontag bij ons hadden.’

Sontag was 31, en min of meer van de ene op de andere dag was ze van een wat academische schrijver van kritieken en een tamelijk hermetische roman (The Benefactor, 1963) veranderd in een ster. In de Factory werd ze gefilmd door Andy Warhol, ze bracht bezoekjes aan Jacqueline Kennedy’s gigantische villa, at aan de meest prominente tafel van ‘it’-restaurant Elaine’s (zie de openingsscène van Woody Allens Manhattan) in het gezelschap van onder anderen Richard Avedon en William Styron. Die winter praatte iedereen in New York over camp. Gerespecteerde heren critici haalden fel uit naar de vermeende nivellering van hoge en lage cultuur, die het ‘spirituele bankroet van de postmoderne tijd’ zou betekenen.

De popularisering van Sontags essay walste de complexe ideeën die erin werden uitgedacht, zoals dat gaat, plat. De naam Susan Sontag werd een synoniem van camp, en niet lang daarna van New York. Iets in de combinatie van haar eruditie en ernst, haar imposante verschijning, haar jeugdigheid, het lef om de culturele hiërarchie (waarbij witte, mannelijke, heteroseksuele cultuur op eenzame hoogte stond) min of meer van binnenuit omver te werpen, maakte van haar het populairste meisje van de klas. Waar zij was gebeurde het, en net als de ‘happening’ die, na het abstract expressionisme van de jaren vijftig, dé kunstvorm van de sixties zou worden (en waarover Sontag uiteraard zou schrijven) had men het verlangen erbij te zijn, naar haar te kijken en te luisteren, met haar geassocieerd te worden.

Sontag werd een cultureel fenomeen dat, anders dan de happenings, de jaren zestig ruimschoots zou overleven. Haar essays over kunst, politiek, ziekte en oorlog werden ijkpunten in het culturele discours; haar ideeën over stijl, taal, kijken (hóren, vóélen!) en empathie zijn nog altijd gemeengoed. De stelligheid van haar schrijfstijl en haar onaantastbare voorkomen leverden haar het imago op van de ‘dark lady of American letters’. Bij leven was ze, voor de buitenwereld, meer icoon dan mens – kil en hard, bovenmatig serieus, onvergelijkbaar belezen en intelligent. Pas met de verschijning van haar dagboeken (Reborn in 2008, vier jaar na haar overlijden, en As Consciousness Is Harnessed to Flesh in 2012 – het is nog wachten op deel drie) kwam er een andere versie van haar voor het voetlicht; een versie waarvan zelfs mensen die haar persoonlijk hadden gekend met verbazing kennisnamen. Het gebrek aan twijfel dat het handelsmerk was van haar publieke persona, bleek privé geen stand te houden, integendeel: haar dagboeken staan vol met innerlijke conflicten en tegenstrijdigheden, frustraties, zelfhaat en diepe onzekerheid over wie te zijn en hoe te leven.

Het is deze discrepantie tussen de Susan van de dagboeken en de Sontag van de publieke beeldvorming, die biograaf Benjamin Moser als uitgangspunt heeft genomen voor zijn even omvangrijke als indrukwekkende biografie. Niet als methode om haar te ontmaskeren, eerder het tegenovergestelde: met zijn nadruk op de fricties – tussen publiek en privé, stellig en onzeker, visionair en blind, dominant en onderdanig, kil en warm – toont hij haar vele maskers, die vaak gelijktijdig verhullen en onthullen. Hoewel hij uiteraard op zoek gaat naar verklaringen voor haar ongerijmdheden, die hij tot op zekere hoogte ook vindt, vermijdt hij het om haar te beschouwen als een op te lossen raadsel. Voor zover er een ‘ware’ Susan Sontag uit de biografie tevoorschijn komt, is die waarheid een ingewikkeld chemisch proces waarbij leven, werk en roem elkaar voortdurend aanjagen en tegenwerken, de ene keer resulterend in een synthese, dan weer in een explosie.

Uit haar dagboeken licht Moser een aantal passages dat vertelt over ‘X, The Scourge’. Deze ‘gesel’ is naamloos en kan alleen bij benadering worden gedefinieerd. ‘X’, schrijft de 27-jarige Sontag in 1960, ‘is dat je je een object voelt in plaats van een subject.’ En: ‘X heeft van mij iemand gemaakt die altijd liegt. Mijn leugens zijn wat ik denk dat de ander wil horen.’ En: ‘Ik weet niet wat mijn ware gevoelens zijn, dus laat ik me er door andere mensen (de andere persoon) over informeren.’ En: ‘Mensen met een innerlijke trots maken de X in ons niet wakker. Ze bedelen niet. We hoeven niet bang te zijn dat we ze pijn doen. Ze onttrekken zich van meet af aan aan ons spelletje. Trots, het geheime wapen tegen X. Trots, X-icide.’

X laat zien hoe Sontag in staat was zichzelf met even grote precisie als vervreemding te observeren. Ze kon de X in zichzelf detecteren, maar alleen op intellectueel niveau, zonder te doorvoelen wat het betekende of hoe ze de kloof tussen het ene zelf en het andere (die ook een kloof was tussen lichaam en geest) kon dichten. Haar obsessie met lijstjes, niet alleen een terugkerend element in haar dagboeken maar ook in haar essays, lijkt een manier om het denken altijd gaande te houden. Denken was een methode om niet te verdwijnen in X, al hield het denken – het rigide denken, dat ‘anti-autobiografisch’ moest zijn, afstandelijk en onsentimenteel – de X ironisch genoeg ook in stand; een spotlight die tegelijkertijd verlichtte en verblindde.

De X in haar maakte dat Sontag altijd anderen nodig had om zichzelf te zien. Ze kon niet alleen zijn, wilde altijd (ook als ze zat te schrijven!) omringd worden. Toen ze eens een etmaal alleen in Puerto Rico was, kon ze dat nauwelijks verdragen. Ze verdween, werd ‘de slome. De ik die slaapt en altijd honger heeft als ie wakker is. De ik die het niet prettig vindt om het water in te gaan of te zwemmen, en die niet kan dansen.’ Overgelaten aan haar eigen gezelschap voelde ze zich, zoals Moser opmerkt, geen Susan, en al helemaal geen Sontag. ‘Noem haar maar Sue’, noteerde ze moedeloos in haar dagboek.

Overgelaten aan haar eigen gezelschap voelde ze zich geen Susan, en al helemaal geen Sontag. ‘Noem haar maar Sue’, noteerde ze moedeloos in haar dagboek

Sue, dat was de dochter van haar moeder; het afhankelijke, astmatische meisje dat in de eerste tien jaar van haar leven acht keer verhuisde, tussen vier verschillende staten bewoog, om uiteindelijk te worden neergeplant in de ‘culturele woestijn’ van Tucson, Arizona. Ze werd in januari 1933 geboren als Susan Rosenblatt, dochter van Mildred en Jack Rosenblatt, beiden van joodse komaf maar niet religieus. Toen ze vijf was, stierf haar vader aan tuberculose tijdens een reis met haar moeder door China, waar het stel een aantal jaren had gewoond vóór de geboorte van hun twee dochters. (Susan had een drie jaar jonger zusje, Judith, dat ze in haar jeugd uit alle macht naar haar evenbeeld probeerde te vormen. ‘1066’, herinnert Judith zich zeventig jaar na dato, ‘The Battle of Hastings’.)

Zijn twee dochters werden door Mildred weggehouden bij de begrafenis. Pas maanden na zijn dood hoorden ze überhaupt dat hij was gestorven, en een lange tijd werd hun voorgehouden dat het een longontsteking was geweest – tuberculose was nog altijd omgeven door taboes. Haar hele verdere leven deed Mildred haar best om de herinnering aan haar eerste echtgenoot uit te wissen, met als gevolg dat Susan over haar vader bijna niets wist. De naam Sontag zou ze zeven jaar na zijn dood overnemen van de man met wie haar moeder hertrouwde. Hoewel het net zo goed een joodse naam was, klonk hij minder exotisch dan Rosenblatt. De nieuwe naam aannemen beantwoordde aan haar levenslange verlangen om zichzelf steeds opnieuw uit te vinden, te ontsnappen aan de etiketten die anderen haar wilden opplakken en ‘populair’ te worden, niet alleen door uitzonderlijk te zijn maar juist ook door niet buiten de boot te vallen.

Moser verbindt de X die Sontag in zichzelf detecteert stellig met een kindertijd waarin ze niet alleen door haar moeder werd verwaarloosd, maar waarin ze ook voortdurend allerlei rollen moest spelen die met de rol van dochter niets te maken hadden. Mildred dempte het verdriet om haar eerste man en haar gefnuikte dromen van een glamoureus bestaan met drank en pillen, en liet de zorg van haar dochters voornamelijk over aan kindermeisjes. Op de momenten dat ze er wél was, verlangde ze van Susan dat ze een zusje voor haar was, al werd ze ook geacht de ontbrekende echtgenoot te spelen. ‘Iets waar ik mijn moeder volgens mij blij mee maakte was een erotische bewondering’, schreef ze. ‘Ze deed “vrouwelijk” tegen me; ik speelde de verlegen jongen die haar aanbad. Ik was verfijnd, die vrienden waren lomp. Ik was verliefd op haar; ik speelde ook dat ik verliefd op haar was.’

Moser maakt het punt dat Sontag typisch het kind was, en bleef, van een alcoholistische ouder: extreem perfectionistisch, afhankelijk van andermans bevestiging (om die vervolgens af te wijzen), leugenachtig, nauwelijks zelfbewust, vol controledrang – alles waar ‘X’ perfect uitdrukking aan gaf. Dat Sontag haar moeder op latere leeftijd hartstochtelijk begon te verachten, is niet erg verbazingwekkend te noemen. ‘Ik heb geen moeder gehad’, zei ze eens in een interview. ‘Wat ik had was een ijzige kou’.

Misschien is het evenmin verbazingwekkend dat haar eigen moederschap in veel opzichten een herhaling van zetten was, al was dit een van die inzichten waar ze haar hele leven zelf blind voor bleef. Ze kreeg David op haar negentiende, nadat ze een eerdere zwangerschap vroegtijdig had beëindigd. Ze was zeventien toen ze Philip Rieff ontmoette, hij achtentwintig en haar docent aan Chicago University. Toen ze een week waren getrouwd voelde ze al een afkeer van zijn gebrek aan wereldwijsheid – alsook van de manier waarop hij zijn zachtgekookte eitje at.

Toen David vijf was, vluchtte ze naar Europa, eerst naar Oxford en toen naar Parijs, waar ze een jaar zou blijven. Wonderbaarlijk genoeg was ze zich er pas van bewust dat haar huwelijk definitief voorbij was toen ze weer terugkeerde naar Amerika. Ze nam David mee naar New York, waar hij opgroeide met precies de gespletenheid die Sontags eigen jeugd had gekenmerkt, met een moeder die hem te pas en te onpas dumpte bij vrienden om hem, toen hij iets ouder was, simpelweg aan zijn lot over te laten. Tegelijkertijd was, en bleef, hun relatie volstrekt symbiotisch. Sontag was extreem bezitterig als het om haar zoon ging en wilde, toen hij allang volwassen was, koste wat het kost dat hij bij haar zou blijven wonen. Zij was het die hoogstpersoonlijk een baan voor hem regelde als redacteur bij haar eigen uitgever, Farrar, Straus and Giroux, háár redacteur welteverstaan. Het leverde knallende ruzies op, en ingewikkelde machtsspelletjes, die tot aan de laatste maanden voor haar dood zouden duren: zij bleef hartverscheurend om hem smeken, hij bleef op het laatste moment zijn plannen wijzigen.

Een centrale stelling die Moser met talloze voorbeelden onderbouwt, is dat Sontags werk voortkwam uit haar worsteling met gedrag dat door de meeste mensen als volkomen vanzelfsprekend wordt beschouwd. Juist omdat zaken die algemeen als ‘natuurlijk’ worden verondersteld – empathie, seksualiteit, het bewonen van een lichaam en daar zorg voor dragen – haar niet bepaald kwamen aanwaaien, was ze gedwongen om over die dingen haar hele leven lang na te denken.

Susan Sontag en schrijvers Walter Hollerer (l) en H. Magnus Enzenberger ®, Duitsland, 1966 © Bob Peterson / The LIFE Images Collection / Getty Images
Je ontkomt als lezer niet aan het groeiende verlangen om tegen Sontag te willen schreeuwen: Hou hiermee op! Wees wat aardiger voor jezelf en iedereen

Van de indrukwekkende hoeveelheid mensen die Moser voor zijn biografie sprak, merkte bijvoorbeeld een opvallend groot aantal op dat kunstpaus Sontag niet erg goed naar kunst kon kijken. Ze liet er meteen verbale analyses op los, zonder werkelijk te zien waar het om ging, zonder zich los te kunnen maken van wat haar vroege liefde Harriet Sohmers Zwerling eens gefrustreerd haar ‘schoolboekenwijsheden’ had genoemd. Ze had geen goed oor voor muziek en ritme; kon, zoals ze zelf al in haar dagboek noteerde, niet dansen. Als de jonge David tijdens een treinrit van zijn boek opkeek om uit het raam te staren, berispte ze hem: daar viel niets van te leren. Volgens velen was haar cerebrale gepraat over kunst ‘niet om aan te horen’. Op een dag riep haar goede vriend, de kunstenaar Paul Thek uit: ‘Hou op, Susan, hou op. Ik ben tegen interpretatie. We kijken niet echt naar kunst als we die aan het interpreteren zijn. Zo moet je niet naar kunst kijken.’

Aan hem droeg ze Against Interpretation (1966) op, haar eerste essaycollectie, waarin ook Notes on ‘Camp’ was opgenomen. Het boek had volgens Moser net zo goed Against Freud kunnen heten. Hoewel de buitenwereld dacht dat deze jonge critica uit het niets ineens een briljant, gezaghebbend boek had geschreven over het spirituele belang van kunst ten faveure van het intellect, had ze in werkelijkheid al jaren gewerkt aan een boek waar nooit officieel haar naam op zou prijken. Dat boek was The Mind of the Moralist (1959), een doorwrocht werk over Freud dat altijd is toegeschreven aan Philip Rieff (al is het op Sontags Wikipedia-pagina inmiddels netjes opgenomen in haar bibliografie). Het was Sontag die, als twintiger, jarenlang zijn aantekeningen uitwerkte en de boel uitschreef. Dat ze er coauteur van was, beargumenteert Moser, is nog zacht uitgedrukt. ‘Het boek is in zoveel opzichten zo uitmuntend’, schrijft hij, ‘en behandelt zo uitputtend de thema’s die bepalend waren voor het leven van Susan Sontag, dat het nauwelijks is voor te stellen dat dit het product is van een geest die later zulke magere vruchten zou voortbrengen.’

Die thema’s waren, onder andere, ziekte en pijn, het lichaam als symptoom van geestelijke behoeften, de freudiaanse wetenschap als literaire techniek, als interpretatiekunst van het hoogste niveau. Sontags verhouding tot Freud benadert Moser freudiaans: de vaderloze Susan zag in Freud een ultiem vadermodel dat ze – zie: oedipuscomplex – genoodzaakt was te doden – zie: Against Interpretation.

Ook freudiaans is Mosers hypothese dat in Sontags meest stellige, ogenschijnlijk abstracte en onpersoonlijke stukken de grootste autobiografische waarheden verborgen zitten. Met andere woorden: door over anderen te schrijven, schreef ze voortdurend ook, gecodeerd en vaak onbewust, over zichzelf. Het levert diepgravende en verrassende analyses op, die haar werk verankeren in haar leven, en die de biografie het intellectuele gewicht geeft dat Sontag verdient.

Zo laat Moser zien hoe Sontags analyse van onderwerping en dominantie in sadomasochisme en pornografie uiteindelijk minder met de liefde te maken heeft, zoals ze doet voorkomen, en meer met haar eigen liefdesrelaties, die zonder uitzondering in een dynamiek van meester en slaaf terechtkwamen. Het is ontluisterend om te lezen hoe Sontag zich, zonder enige vorm van zelfrespect, aan de voeten wierp van vrouwen die haar – logischerwijs – begonnen te minachten. Zoals het evengoed ontluisterend is hoe ze haar laatste liefde, sterfotografe Annie Leibovitz, voortdurend publiekelijk vernederde, terwijl ze tegelijkertijd financieel volledig op haar leunde.

Soepel verbindt Moser de ideeën in haar eerste roman The Benefactor, over esthetiek zonder inhoud, aan haar gedachten over camp. Hij laat zien hoe haar standaardwerk Illness as Metaphor (1978) direct voortkwam uit haar eigen ervaringen met kanker, een ziekte die ze een jaar daarvoor ternauwernood had overleefd. Met geen woord zou ze over haar eigen ziekte reppen (en ook niet, for that matter, over de ‘schaamtelijke’ tuberculose waaraan haar vader was overleden), zoals ze later, na toevoeging van het essay AIDS and Its Metaphors (1988), zou blijven zwijgen over haar eigen homoseksualiteit. Hoewel Sontag in beide essays met grote gedecideerdheid inging tegen de schadelijke metaforen die de taal, en daarmee het denken over deze ziektes definieerden, bleek ze, als het over zichzelf ging, helemaal niet te kunnen ontsnappen aan precies dat denken, waarvan ze rationeel zo goed de gevaarlijke nonsens inzag. Ze zette zich af tegen Freud en diens ‘historische’ benadering, waarbij alle ziekte voortkwam uit het trauma van de (individuele en collectieve) geest, maar ondertussen ontkwam ze zelf niet aan de gedachte dat haar kanker een straf was, voor hoe ze had geleefd, voor alle woede die ze in zichzelf had opgekropt.

Je ontkomt als lezer niet aan het groeiende verlangen om tegen Sontag – die met het ouder worden steeds meer de kenmerken vertoonde van een dolgedraaide tiran – te willen schreeuwen: Hou hiermee op! Wees wat aardiger voor jezelf en iedereen, live a little! Wanneer ze, tijdens de oorlog in Bosnië aan het begin van de jaren negentig, een aantal keer naar Sarajevo reist om daar met lokale acteurs, te midden van het geweld en de puinhopen, te werken aan een vertolking van Becketts Waiting for Godot, voelt dat als een ‘moment of grace’. Het is diep ontroerend om te lezen hoe Sontag zich verhield tot de Bosniërs met wie ze werkte, hoe belangrijk haar komst voor hen was. Eindelijk lukt het daar, zo lijkt het, om de X in haar, de kloof, te dichten – ‘meer te zíen, meer te hóren, meer te vóelen’. Om, bij thuiskomst, iedereen als vanouds uit te foeteren: omdat ze er niet waren geweest konden ze niets weten en hadden ze geen recht van spreken.

Een jaar voor haar dood, vlak na haar zeventigste verjaardag en vlak voor de Amerikaanse invasie in Irak, publiceerde ze Regarding the Pain of Others. Het essay is in dialoog met On Photography uit 1977. Ze twijfelt openlijk aan een aantal daarin verkondigde meningen, met name die waarin ze het aan de overkill van beelden wijt dat die beelden ons niets meer doen en de werkelijkheid minder werkelijk maken. Oorlogsfotografie, schrijft ze in haar laatste boek, kan wel degelijk méér zijn dan voyeurisme of propaganda.

Opmerkelijk genoeg, merkt Moser op, luidt de conclusie van het essay – een essay dat toch zeker ten dele de waarde wil onderkennen van oorlogsfotografie en getuigenissen – dat wie niet aanwezig was bij een oorlog, de betekenis van die oorlog nooit zou kunnen begrijpen.

Haar handicap, schrijft Moser, was uiteindelijk dat het haar niet lukte in te zien dat andere mensen wél iets inzien; dat empathie bestaat bij de gratie van dat inzien, en dat ook de metafoor als constructie (het ene laten zien met het andere) is gefundeerd op empathie: ‘Het doel van de artistieke voorstelling’, schrijft Moser, ‘is niet dat de lezer een ervaring krijgt die identiek is aan die van de kunstenaar. Het doel is om de lezer of de kijker deelgenoot te maken van de ervaring van iemand anders. We kunnen ons namelijk wél iets voorstellen. We kunnen wél begrijpen.’

Het is een nogal hartverscheurende conclusie, al heeft die niets te maken met een ontmaskering van Sontags denken. Als Moser iets voor elkaar heeft gekregen in zijn biografie, is het wel dat haar werk, juist door het spoor van blinde vlekken in haar leven, alleen maar aan zeggingskracht heeft gewonnen. Net als Sontag blijf je achter met een verlangen om ‘meer te zíen, meer te hóren, meer te vóelen’. En had je doodgraag willen weten wat ze had geschreven over de opkomst van sociale media, Trump en Brexit, identiteitspolitiek en kattenfilmpjes.