Het nihilisme van John Huston

Bloedzuigers en lachende skeletten

Aan de films van John Huston, bijvoorbeeld het gerestaureerde en opnieuw uitgebrachte The African Queen, valt de duistere visie van de regisseur op de mens en zijn wereld af te lezen. Toch blijven zijn personages hunkeren naar een beter leven.

‘ROMANTISCHE FUTILITEIT - je enige ware liefde.’ Dat zegt scenarist Peter Viertel bitter tegen John Huston in White Hunter Black Heart, de sleutelroman waarin Viertel de productie van The African Queen (1951) en zijn problematische relatie met de beroemde regisseur in nauwelijks bedekte termen beschrijft. In Clint Eastwoods briljante verfilming, uit 1990, vliegen 'Wilson’ (Huston, gespeeld door Eastwood) en Pete (Viertel, gespeeld door Jeff Fahey) elkaar in de haren. Inzet is Viertels kritiek op Hustons depressieve script voor The African Queen, gebaseerd op C.S. Foresters roman waarin Charlie, een nietsnut, en Rose, de maagdelijke zuster van een vermoorde missionaris, het tijdens de Eerste Wereldoorlog in een gammel bootje op een rivier in de Congo opnemen tegen een Duits oorlogsschip. Voor Huston stond het vast: het verhaal eindigt in een tragedie, met Charlie en Rose die óf samen worden opgehangen op het dek van het Duitse schip óf samen met het schip de lucht in gaan.
In White Hunter vindt Viertel de visie van Huston stuitend, te meer als de regisseur, die toen al The Maltese Falcon (1941), The Treasure of the Sierra Madre (1948) en Key Largo (1948) op z'n naam had staan, opmerkt: 'God maakt de mens nu eenmaal voordat hij hem doodt.’
Viertel: 'Maar wij werken in showbusiness!’
Huston: 'Nou, ik mooi niet. We zijn goden, Pete, miezerige, kleine goden die het leven controleren van de mensen die we scheppen. Wij beslissen of ze het recht hebben te leven of te sterven. Dát is hoe je een einde voor een verhaal creëert.’
Viertel: 'Maar Rose en Charlie moeten overleven, want deze wereld is niet per se een hopeloze en verschrikkelijke plaats!’
Huston: 'Juist die manier van denken maakt jou een vlo op het achtereind van een olifant, Pete. Wat mij betreft zijn er twee manieren hoe je kunt leven: als een kontlikker of als iemand die weigert zichzelf uit te verkopen.’
Hierop reageert Viertel door vast te houden aan zijn vermoeden dat er 'ergens’ in Huston toch wel een sprankje hoop moet zijn, waarna Huston fulmineert over de onvermijdelijkheid van een naar hem vernoemd Oscar-beeldje dat zonder enige twijfel steevast aan de verkeerde zal worden toegekend en hoe hij daarover nog wel in de hel zal zitten lachen. En 'romantische futiliteit’? Ha, zegt Huston, dat is niets waar je jezelf over hoeft te schamen.
Het mooie aan Viertels versie van het gesprek en Eastwoods verfilming ervan is dat beide de essentie van Hustons artistieke visie bevatten zoals die terug te vinden is in zowel The African Queen als in de meeste van Hustons grote werken. Deze essentie, de romantische futiliteit, houdt in dat de typische Huston-personages zich vaak in 'grote verhalen’ bevinden, dikwijls avonturenfilms, waarin het einddoel iets verhevens is, de liefde of geld of roem, maar waarin ze ondanks hun inzet en strijd roemloos ten onder gaan. Voor een regisseur die zijn leven lang binnen het studiosysteem werkte, is dat een behoorlijk duistere visie op de mens en zijn wereld. Waarbij de vraag rijst: waar blijft dan dat 'sprankje hoop’?

KORT NA The African Queen maakte John Huston The Asphalt Jungle (1950), een verhaal over hoe criminelen een juwelendiefstal plegen in een futiele poging een betere toekomst voor zichzelf te maken. Net als W.R. Burnetts roman schetst de film een deprimerend portret van slechte mensen die dromen over 'iets beters’, maar die niet kunnen ontkomen aan hun kwaadaardige natuur. Een corrupte advocaat zegt: 'Crime is but a left-handed form of human behaviour.’ Het kwaad is een onlosmakelijk deel van het menselijk gedrag, dát laat The Asphalt Jungle klip en klaar zien.
Maar het werk illustreert meer dan welke andere John Huston-film ook dat duistere thema’s niet per se tot depressieve films hoeven te leiden. Nog voor de begintitels verschijnt Huston zelf in beeld om even aan de kijker uit te leggen dat het verhaal over 'menselijke relaties’ gaat. Prachtig is dat hij vervolgens als een soort professor stelt: 'Hoewel de vorm melodramatisch is, is de inhoud dat juist niet.’ Doc, de aanstichter van de diefstal, zegt in de film: 'We werken allemaal hard om onze zonde te verdienen.’ Huston wijst erop dat Docs zonde het gluren naar jonge meisjes is. En ga zo maar door: iedereen in deze film is mentaal aan lager wal geraakt. En dat vindt Huston prachtig. Zijn inleiding toont aan dat hij zich er toen al van bewust was dat een op het oog laag genre, de hard-boiled thriller met zijn louche figuren, in staat is thematisch verheven verhalen over bijvoorbeeld het zedelijk verval van de moderne mens te vertellen. Hierbij ligt de aantrekkingskracht juist in de afwezigheid van moraliteit die deze mensen en hun duistere wereld kenmerkt. Huston: 'U zal deze mensen waarschijnlijk niet bewonderen, maar ik denk dat ze u zullen fascineren.’
Dat is het, het sprankje hoop: Huston oordeelt niet over zijn personages, maar laat zien dat ze herkenbaar zijn en daardoor ons respect verdienen, onze tederheid als kijkers. Dat vormt altijd een subliem moment in cinema: wanneer je door hebt dat mensen in het verhaal eigenlijk jouw verhaal vertellen, het verhaal van het echte leven. Deze tederheid zit in iedere film die John Huston ooit heeft gemaakt, Huston, de whiskydrinker en olifantenjager en bokser en paardrijder die net als Ernest Hemingway meer door het leven zelf geobsedeerd was dan door kunst of literatuur.
Juist die obsessie met dingen buiten de wereld van film lag jarenlang ten grondslag aan het feit dat Huston eigenlijk schandalig ondergewaardeerd werd. Met zijn dood in 1987 stierf inderdaad de laatst overgebleven Amerikaanse filmregisseur in de klassieke narratieve traditie van Hollywood, maar hij werd nooit echt gezien als een cineast die vernieuwing bracht in de kunstvorm waarin hij werkte. Een paar jaar geleden nog schreef de filmhistoricus David Thomson in The Guardian dat Huston juist om die reden niet in dezelfde adem kan worden genoemd als John Ford, Howard Hawks of Orson Welles en dat hij zeker niet meer dan zes belangrijke films had gemaakt.
Dat zal wel. Huston zelf heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij veel films simpelweg voor het geld maakte. Of voor de grap. Wie vandaag de dag The Bible (1966) ziet, ziet geen christelijk sprookje over het creationisme, zoals de film destijds werd verkocht, maar een verrukkelijke new age-avonturenfilm met onvergetelijke scènes, zoals Huston zelf in de rol van een ondeugende Noach, de bouw van de toren van Babel waarin Huston alleen maar oog blijkt te hebben voor de heidense koningen, zeker méér dan voor het licht uit de hemel. Deze oudtestamentische verfilming staat symbool voor de romantische futiliteit waarmee Huston zijn leven lang bezig was: er was ooit Eden, maar daarna niets meer.

THE AFRICAN QUEEN is een droom van een film, pijnlijk mooi in Technicolor gefotografeerd door Jack Cardiff en met Bogart die na zijn Dobbs in Sierra Madre de beste rol uit zijn carrière speelde. Ook het komische dubbelspel tussen Bogart en Hepburn in The African Queen werd nooit meer overtroffen, juist omdat de opbloeiende romantische liefde op dat gammele bootje in de Congo, met de oorlog op de achtergrond, zo'n prachtige, tragische ondertoon heeft. Misschien is deze tragiek zelfs vergelijkbaar met die in de relatie tussen Hustons andere gedoemde verliefden: Geoffrey (Albert Finney) en Yvonne (Jacqueline Bisset) in Under the Volcano (1984), naar de roman van Malcolm Lowry. Met beide films laat Huston de onmogelijkheid van de klassieke romantische liefde zien: in zijn levensvisie passen mensen nauwelijks bij elkaar en is iedere poging elkaar 'te vinden’ en daarna lang en gelukkig te leven bij voorbaat gedoemd te mislukken.
Geen beter voorbeeld van de onbeduidendheid van en het vernietigende nihilistische aan zo'n soort liefde dan de scène in The African Queen waarin Bogart zijn bootje door een ondiep, met riet begroeid deel van de Congorivier sleept waarin hij en Hepburn op zoek zijn naar het Duitse oorlogsschip. Bogart, in het water, trekt het schip met een touw achter zich aan, zijn gezicht vertrokken van de pijn die onder meer veroorzaakt wordt door de bloedzuigers op zijn blote bovenlichaam. Op het dek kijkt Rose vol bewondering toe. Op dit punt in het verhaal zijn ze al verliefd en hebben ze besloten door te gaan met hun missie, namelijk het tot zinken brengen van het Duitse schip. Cruciaal is dat Huston geen ruimte laat voor twijfel over de uitkomst hiervan: Bogart en Hepburn zullen de dood vinden. Een zelfmoordmissie dus, waarbij beide personages gemotiveerd zijn door de liefde. Beter gezegd, door de onmogelijkheid ervan, want net als in Shakespeare’s romantische tragedies of Hustons Lowry-verfilming (waarin Albert Finney verliefd blijft op Jacqueline Bisset, maar toch doorgaat met zichzelf te vernietigen) kan de liefde tussen Bogart en Hepburn slechts bestaan bij de gratie van het fatale einde; het is onmogelijk ons Charlie en Rose voor te stellen in een situatie waarin ze jaren na de gebeurtenissen in The African Queen een zorgeloos bestaan leiden ergens in een Amerikaans voorstadje of in een kustplaatsje in Cornwall. De futiliteit van hun romance is allesoverheersend.
Na het herschrijven van het script sneuvelde Hustons gedroomde einde. Maar is dat wel zo? De film heeft een 'gelukkig einde’, ja, maar zo gelukkig is het ook weer niet, voor wie goed kijkt…
Hoop is vervlietend. Maar wel prachtig, want slechts de suggestie ervan is aanwezig in de films van Huston. Noem het humor of menselijkheid of satire zelfs, bijvoorbeeld de schoonheid van de zachte ogen van de harde Bogart in Sierra Madre ('Can you help a fellow American down on his luck?’); de zonnebril van Albert Finney in Volcano die een schitterende vooruitwijzing op zijn dood vormt (want de zwarte, holle ogen van een menselijke schedel); of Finney die zegt: 'I have no soul…’ en vervolgens: ’… I must have mislaid it.’ Finney. Hij zegt vlak voor zijn dood in de film: 'Hell. I choose hell. Hell is my natural habitat.’ Hier is niets ironisch aan.
Terug naar het begin van de film. De titels verschijnen in een sequentie waarin ogenschijnlijk lachende skeletten vrolijk lijken te dansen tegen een zwarte achtergrond: Día de los Muertos, de Mexicaanse Dag van de Doden. Dit macabere beeld straalt iets opgewekts uit - de dood als grap. Wie de dood kan toelachen, heeft iets overwonnen, zou je kunnen zeggen, en zou misschien wel dat sprankje hoop kunnen claimen.
De volgende ochtend. Na de liefde te hebben bedreven op het bootje in de Congo worden Charlie en Rose naast elkaar wakker. Aan de oever staan bloemen in bloei.

The African Queen is vanaf 27 januari te zien in EYE Film Instituut Nederland (Amsterdam), Filmhuis Den Haag en Lux (Nijmegen)