De fotograaf als verteller

Bloemen van wanhoop

Het verschil tussen een commerciële, opportunistische foto en een integer kunstwerk kan soms zo klein zijn als een handgeschreven tekstje van de fotograaf. De ‘sweet crazies’ van Jan Hoek in Foam.

Op een rotonde in Addis Abeba staat een donkere man. Er steken sigaretten uit zijn neus­gaten en hij voert een geanimeerd gesprek met de hemel boven hem. De scène trekt de aandacht van een jonge Nederlandse kunstenaar met een camera die als hij de man benadert een steen naar zijn hoofd geslingerd krijgt. Fotografie is vaak een kwestie van volharding, en bij een volgend bezoek aan Afrika weet de kunstenaar, Jan Hoek, daklozen over te halen om in een studio voor hem te poseren. Hetzelfde jaar nog hangen de Ethiopische zwervers aan de witte muren van de stand van een Amsterdamse kunstgalerie op de Amsterdamse fotografiebeurs Unseen. Ingelijst, te koop, kunst. Niemand die daarvan opkijkt.

‘Sweet crazies’ heten de mannen waar Jan Hoek in Ethiopië zijn oog op liet vallen. Het koosnaampje voor deze daklozen met een psychische aandoening kenmerkt hun plaats in de maatschappij: afgeserveerd als ‘lekker gek’ kleuren ze het stoffige straatbeeld. Hoek (1984) raakte gefascineerd door hun bonte verschijning, laag over laag gehuld in ondefinieerbare kledingstukken, vaak gecombineerd met kleurige doeken met floraal dessin. Ze dragen dikwijls een stok in hun hand en hebben takjes in het haar. Extravagant alsof ze recht van de catwalk zijn gestapt. Precies dat gevoel wilde Hoek hun geven toen hij ze portretteerde in een lokale fotostudio. Gezeten op een troon of leunend tegen een zuil hebben ze even de wereld aan hun voeten, in plaats van hun blote voeten op de harde wereld. Sweet Crazy #1 leunt tegen een witte sokkel, als een bruine vlek tegen een helderrode achtergrond. Hij staat in een klassieke pose, met een knie licht gebogen. De bontkraag van zijn jas is precies zo smoezelig als zijn baard en hij lijkt ook nog een trui, een rok en een broek in dezelfde vale kleur te dragen. Ton sur ton als een natuurlijk modeverschijnsel, het resultaat van een bewogen leven.

Hoeks modellen vallen buiten het zicht van de maatschappij en juist hierdoor direct binnen de kaders van de hedendaagse kunstfotografie. Daar wordt dat heel normaal gevonden. In de tentoonstelling Me My Models in Foam in Amsterdam zijn de opvallendste verschijningen uit Hoeks nog jonge kunstenaarspraktijk bijeengebracht. Naast sweet crazies zijn dit amateurmodellen met gevoel voor eigenaardigheden. Denk aan de dakloze, verslaafde Kim die hij in zijn huis fotografeerde en een hobbydokter die hij bezocht. Keer op keer laat Hoek zijn modellen proeven aan een leven als model of ster, om ze vervolgens weer op straat te zetten en er met de buit – het kunstwerk – vandoor te gaan.

Vijfhonderd jaar geleden al zochten kunstenaars de grenzen van de intimiteit op. Pieter Breughel verkleedde zich als boer om boerenbruiloften en volkse kermissen te kunnen bijwonen en het gedrag dat hij daar aantrof in verf te vereeuwigen. Het boertige karakter van het volk mat hij breed uit in liederlijke taferelen vol van drank vertrokken gezichten. ‘Hij verstond zeer goed de kunst deze boeren en boerinnen in hun eigenaardige Kempensche en andere kleederdracht te schilderen en dat boersche, domme gedoe bij het dansen, loopen, staan en andere bewegingen na te bootsen’, schreef Carel van Mander in Het Schilder-Boeck in 1604. Over de betekenis van Breughels genrestukken wordt getwist. Breughel werd wel Pieter den Drol genoemd – stak hij de draak met de eenvoud van het boerenbestaan? Of was hij een pure zedenschilder, uit wiens afschrikwekkende grimassen het volk lering moest trekken? Maar er zijn ook kunsthistorici die stellen dat de kunstenaar juist oprecht betrokken was bij de armoede van het platteland. Waarom anders lacht er niemand op De boerenbruiloft (1567), waarin het feestmaal (brood, pap, soep) wordt binnengedragen op een oude deur. Het verbeelden en uitvergroten van leed bleef eeuw na eeuw actueel – en toen kwam de fotografie.

Met een camera in de hand zie je de narigheid ineens overal. De eerste oorlogsfotografen trokken naar het front voor heldenreportages, en binnen de kortste keren versleepte fotograaf Alexander Gardner een lijk op het slagveld van de Amerikaanse Burgeroorlog en legde er een geweer naast voor een optimale compositie (The Home of a Rebel Sharpshooter, Gettysburg, 1863). De Amerikaanse fotografe Diane Arbus, kort geleden nog met een grote tentoonstelling in Foam, was de eerste kunstenaar om met haar camera excentriekelingen voor zich te winnen. Travestieten, dwergen, reuzen, kermisartiesten en beroemdheden: Arbus trok met ze op, lachte met ze, ging soms met ze naar bed en legde ze vast. Op straat zou je wegkijken als je ze tegen het lijf zou lopen, maar in de foto’s kijken de modellen je recht aan zo lang als je wilt. Plots ontdek je iets ‘gewoons’ in hun gezicht, iets van jezelf misschien. In de houding van een hard ingeflitste albino degenslikker bijvoorbeeld of in de ogen van een man met krulspelden in zijn haar. Andersom wist Arbus mensen waar op het eerste gezicht niets ‘mis’ mee is als compleet bizar vast te leggen. Met haar 6x6-camera fotografeerde ze vanaf haar buik, waardoor onderkinnen goed uit de verf komen. Vaak bleef ze net zo lang flitsen tot haar modellen uit eigen beweging een bezeten blik naar haar lens wierpen.

Fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) volgde voor Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain des Près (1956) een groep zwervende jongeren in Parijs. Ze hadden geen werk en geen geld en sliepen in cafés en onder bruggen. Wel waren ze jong en soms mooi. In Van der Elskens fotografische beeldroman wordt de Mexicaanse Manuel verliefd op de Australische danseres Ann. De liefde is niet wederzijds. Ann zegt dat ze veel met negers slaapt. Ze heeft een zwarte vriend die zulke grote handen heeft dat ze haar hoofd erin kan leggen als ze gaat slapen. Ze wordt daar rustig van. De Nederlandse critici waren verbolgen. Een ‘bedenkelijk stuk werkelijkheid’ noemde Vrij Nederland het ‘zieke boek’. Alleen Lucebert zag ‘hoe mooi aan de randen der verrotting de bloemen van het boze en van de wanhoop bloeien’. Van der Elsken had tot de groep zwervers weten door te dringen als een leeuwenverzorger in een kooi. De aanwezigheid van de fotograaf in de liefdesgeschiedenis is voelbaar, sterker nog, Van der Elsken bleek zelf een verhouding met Ann te hebben.

Niets is verwerpelijker dan wegkijken bij het zien van leed, vindt Jan Hoek. De intieme relaties die hij met zijn modellen moest aangaan om een foto te kunnen maken gingen ver, psychologisch en fysiek. Een schuldgevoel bekroop hem nadat hij de verslaafde Kim op het voormalige zwervende bestaan van topmodel Kim Feenstra had gewezen, en onbewust sterallures bij haar had gezaaid. Het huis van een ondergoed­verzamelaar verliet hij zelf zonder onderbroek.

Het is deze intimiteit waar in Foam de nadruk op ligt en het is geen toeval dat Hoek naast kunstenaar ook schrijver is. Met een blauwe stift voorzag hij de portretfoto’s in de tentoonstelling van zijn herinneringen aan de ontmoetingen. Me My Models, de anekdotische film waar hij in 2012 mee afstudeerde aan de Gerrit Rietveld Academie, draait in een loop op de achtergrond. De modellen zijn zo geen moment zonder de bijbehorende verhalen te bekijken. En dat werkt. Door de individuele aandacht die Hoek zijn modellen heeft gegeven staan ze op de foto niet model voor een groter vraagstuk, zoals de boeren van Breughel. Hoe provocerend die aandacht vaak ook is. Zo lees je in Foam dat Hoek een blinde man in de studio fotografeerde tegen de achtergrond van een strand. Hij probeerde de foto aan de man te beschrijven, maar kreeg het concept ‘strand’ niet aan hem uitgelegd. Dit soort confessies geeft de foto’s een wrange nasmaak. En net als bij Arbus, een grote inspiratie voor Hoek, kijken de modellen je dan ook nog eens recht aan. Toch is er iets in hun blik wat maakt dat je er geen ‘Giro 555’ onder kunt zetten, maar dat de foto’s ontroeren en dat je er iets in herkent. Het is niet voor niets dat de persoonlijke relatie tussen Arbus en Van der Elsken en hun modellen zulke treffende foto’s opleverde. Wat je herkent is de blik van de fotograaf. De kracht van de fotografie wordt duidelijk wanneer je de foto’s vergelijkt met tekeningen die Hoek maakte van sweet crazies die niet gefotografeerd wilden worden. Hun blikken zijn leeg, Hoek tekende geen pupil. Het karikaturale van Breughel sluipt er onmiddellijk in.

De daklozenpraktijk van Hoek blijft, op een enkele blogger na, onbekritiseerd. We zijn zo gewend aan schokkende beelden dat de sweet crazies geen ophef meer veroorzaken. Zelfs niet als ze zijn ingelijst en te koop worden aan­geboden. Anders dan bij de presentatie in Foam worden de foto’s in een louter commerciële context – denk aan een galerie of een fotografiebeurs, zoals Unseen Photo Fair – door ongeïnformeerde bezoekers uitsluitend beoordeeld op hun vormelijke merites. De gelaagde kledingstukken van de sweet crazies lezen voor de commerciële bezoeker als esthetische bouwstenen in de compositie van een abstract schilderij. Zonder de persoonlijke teksten van Hoek in Foam zijn de sweet crazies geen individuen, maar worden ze gereduceerd tot een anoniem fenomeen – iets waar, bedoeld of onbedoeld, Hoek aan bijdraagt door zijn foto’s titels te geven als Sweet Crazy #10 en Sweet Crazy #18. Voetbalplaatjes; spaar ze allemaal.

De beroemde Amerikaanse fotograaf Anselm Adams (1902-1984) zei: ‘You don’t take a photograph, you make it.’ Achter de smoezelige doeken, kapotte sokken, versierde stokken en dorre takjes schuilt een verhaal. De vertelling hiervan rust in handen van de kunstenaar.


Jan Hoek, Me My Models, t/m 20 maart, Foam, Keizersgracht 609 Amsterdam. foam.org