Bloemen voor mondriaan

Jacques van Erven, Bloemen in tempera, tot en met 2 april, Galerie Wanda Reiff, Lauriergracht 94, Amsterdam. Mondriaan aan de Amstel, tot en met 15 mei, Gemeentearchief Amsterdam.
Dit jaar wordt met lezingen, tentoonstellingen en de uitgave van postzegels herdacht dat Piet Mondriaan een halve eeuw terug is overleden. Daar zullen ze weer langs de nietszeggende kleurvlakken schuifelen, de moderne-kunstminnaars, om vervolgens in de museumboekhandel de bijbehorende religiosa te kopen. Weg met de Dracula’s van de beeldende kunst die alles bloedeloos maken! Bloemen op het graf van Mondriaan! De bloemen van Jacques van Erven bijvoorbeeld.

Meer en meer keerde Piet Mondriaan zich af van wat bloeide en groen groeide, letterlijk. Toen hij tussen 1922 en 1925 om geld te verdienen aquarellen van bloemen maakte, deed hij dat in een atelier waar geen echte bloem te bekennen was maar wel een namaaktulp waarvan hij het groen ook nog eens wit had geschilderd. Tijdens het reizen per trein blindeerde hij, als een graaf Dracula op reis door de Transsylvanische knoflookvelden, het raam van zijn compartiment. Toen hij in Parijs te gast was bij Albert Gleizes, die aan de Boulevard Lannes woonde, vroeg hij de Franse schilder met hem van plaats te wisselen omdat hij liever met zijn rug naar de bomen van het Bois de Boulogne zat. Soortgelijke anekdoten doen de ronde over het bezoek van Mondriaan in het atelier van Kandinsky in Neuilly of bij Arp in Meudon.
Ik moest aan deze viridofobe Mondriaan denken toen ik een aantal bloemenschilderijen van Jacques van Erven in de Amsterdamse galerie van Wanda Reiff zag: flinke doeken vol grote, romige rozen, gespikkelde lelies, enorme, glanzende, felgekleurde bottels, stukken struweel met een bonte weelde aan vruchten. Regelrechte Mondriaanverschrikkers. Veel schilderplezier, plezier in het aanbrengen van kleuren, van organische bewegingen, van verfhuid, en daarmee genot in het afgebeelde, in het zinnelijk waarnemen van bloemen, vruchten en andere zich verspillende groeisels. Een dag eerder had ik in het gebouw van het Amsterdams Gemeentearchief Mondriaan aan de Amstel bezocht, een tentoonstelling gewijd aan de Amsterdamse periode van Piet Mondriaan. De wijze waarop hij in die tijd bloemen tekende en schilderde, is in vrijwel alle gevallen uiterst obligaat. Meestentijds lijkt het erop dat een chrysant nooit meer is geweest dan een aanleiding om iets te tekenen te hebben in zijn atelier - hij had immers besloten kunstenaar te zijn. Tot leven komen Mondriaans bloemen geen enkele keer. Wel laat hij een bloem in een houtskooltekening sterven, maar ook dat op een levenloze wijze: gewoon door haar schuin in het beeldvlak te plaatsen en met de bloemkroon tegen een verticale stijl te laten rusten; achtergrond en omgeving van de bloem zijn verder betekenisloos.
Ontegenzeggelijk heeft de jonge Mondriaan met meer kijk- en schilderplezier buiten gewerkt, aan de Amstel en het Gein. Wat vooral opvalt aan zijn landschappen is de aandacht voor het licht. Veelal staan zijn boompartijen in een diffuus of laat tegenlicht dat ertoe neigt de contouren te overstralen. Het zijn landschappen die passen in de praktijk van de schilders van de Haagse School en die, kunsthistorisch gezien, daarmee ook schatplichtig zijn aan de contre-jour-landschappen uit de Hollandse zeventiende eeuw. In de beste werken van Albert Cuyp ontstaat door het contre-jour de suggestie van een fantastische, rijk geschakeerde diepte: het licht omvat de meest ver gelegen heuvels, de koeien en schapen op het middenplan, maar evenzeer de details van takken, nerven en bladmoes op het voorplan, en zo laat Cuyp het licht aanhoudend overdadig het schilderitdoor- en uitspoelen, opzij, voorwaarts, de blik en ziel van de beschouwer in. Bij Mondriaan heeft het tegenlicht echter van meet af aan een andere uitwerking, want een andere plaats. Terwijl bij Cuyp een onlosmakelijk samenspel plaatsvindt tussen de huid van de tastbare wereld en het licht (het licht is niets zonder de dingen en de dingen zijn niets zonder het licht), is bij Mondriaan het landschap een nogal ongedifferentieerd vlak scherm, een scherm met openingen, een zeef die dient om grip te kunnen krijgen en houden op wat erachter zit: het licht. Terwijl Cuyp gelnteresseerd is in wat er ‘aan’ de natuur is te zien, gaat het Mondriaan duidelijk meer om wat er 'achter’ de natuur schuilt of zou moeten schuilen.
Met andere woorden: al vroeg heeft hij meer belangstelling voor de symboolwaarde van de natuur dan voor de natuur op zich. In 1908 schildert hij de stervende chrysant in dezelfde houding als die van de houtskooltekening, maar nu deformeert hij de bloemkroon zodanig dat die onmiddellijk reminiscenties oproept aan een schedel. Dat is nog een voorbeeld van een banaal soort symbolisme. Maar niet lang daarna gaat hij met het inmiddels overbekende boompje uit het Sarphatipark aan de gang: meer en meer gebruikt hij de stam en de vertakkingen van het (uiteraard bladloze) boompie om een vangnet te construeren voor wat er achter het boompje moet worden gezocht. En uiteindelijk is voor Mondriaan dat 'erachter’ ook niet meer het licht zelfs het licht is hem nog te materieel, te zinnelijk en te natuurlijk. We weten hoe hij in de ban raakt van het theosofische geloof waarin de materie de vijand van de Verlichting is. 'Het geestelijke’, daar gaat het Mondriaan om in de kunst. Het gevoel is meer uiterlijk dan de geest, schrijft hij in een brief in de eerste helft van het tweede decennium: 'De geest bouwt, stelt samen, het gevoel drukt de stemming etc., etc., uit. (…) Wanneer men het uiterlijk der dingen, (in hun gewone verschijning) beeldt, dan juist is er gelegenheid dat het menschelijke, het individueele, zich gaat openbaren. Wanneer men het innerlijke beeldt, nl. door den abstrakten vorm van het uiterlijke, is men nader het geestelijke te openbaren, dus het goddeli jke, het algemene. (…) U verwondert zich er over dat ik die teere pracht (van een bloem) wil ontleden en omzetten in vertikale en horizontale lijnen. (…) het is mijne bedoeling niet die teere pracht te beelden. Wat ons in de bloem als schoonheid aandoet en niet veroorzaakt wordt door het allerdiepste van haar wezen, van haar vorm en kleur, is schoon. maar niet de diebste schoonheid.’
Rond 1920 is in zijn werk elke verbinding met de natuur definitief verbroken en verbannen, en zijn zijn schilderijen artistiek 'zuivere’, autonome werken: rechthoekige vlakken, composities met verticale en horizontale lijnen en vlakken in wit en primaire kleuren. Mondriaan heeft de natuur finaal uit het geestelijke weggezeefd. Het onheil is geschied.
Mondriaan is uiteraard niet de enige kunstenaar die in het begin van de twintigste eeuw in het geestelijke en niets dan het geestelijke van en binnen de kunst is gelnteresseerd. Wanneer hij de mond vol heeft van de Nieuwe Beelding, heeft Kandinsky zijn verhandeling Uber das Geistige in der Kunst al geschreven en de suprematist Malevitsj is al met zijn zwarte vierkant op de proppen gekomen: 'Voor de suprematist zijn de visuele fenomenen van de objectieve wereld op zich betekenisloos; waar het om gaat is gevoel als zodanig, los van de omstandigheden waardoor het is opgeroepen’, schrijft de Rus.
Maar Mondriaan is en blijft zonder meer de meest zuinige en doctrinaire van het stel. En tot op de dag van vandaag is hij medeverantwoordelijk voor de bloedeloosheid van het merendeel van de in manifestaties, galeries en musea over de hele wereld vigerende hedendaagse beeldende kunst. Als er door iets wordt bewezen dat zuivere, autonome kunst een illusie, zelfs boerenbedrog is, zwendel in vergelijking met het meest geraffineerde trompe-l'oeil, dan is het wel door de schilderijen van Piet Mondriaan. Deze schilderijen zijn niet autonoom maar juist volkomen afhankelijk, afhankelijk van het concept dat 'erachter’ schuilgaat. Zonder dit concept stellen ze letterlijk en figuurlijk nauwelijks iets voor. De werken van Mondriaan zijn derhalve geen schilderijen maar pictogrammen. En een schilderkunst die niets meer kan opleveren dan pictogrammen, is simpelweg geen schilderkunst meer, dat wil zeggen: niet meer echt de moeite waard om bekeken te worden. 'Dat kan ik ook’, zo luidt het adagium van de a-culturele boerenlul bij het zien van een Mondriaan, een Newman of een Ryman. Ik wil hier allesbehalve pleiten voor een kunst die voor alleman mooi en begrijpelijk is. Niet altijd is zo'n barbarisme ,terecht - zoals wat in barbarenogen knap lijkt ook niet werkelijk knap hoeft te zijn - maar een kern van een pijnlijke waarheid schuilt er in zo'n stereotype wel degelijk. De moderne kunstkenner echter haalt zijn neus op voor zoveel onbeschaafdheid; zijn ogen hoeft hij er niet eens meer voor te sluiten, die zitten al dicht.
Op verschillende plaatsen in zijn Dagboek fulmineert de Poolse schrijver Witold Gombrowicz tegen de poëzie en de schilderkunst, waarbij hij vooral het beroep en de status van dichter en schilder op de korrel neemt. Zo zegt hij in 1956: 'Het lijkt erop of de Vorm voor ons een waarde op zichzelf is, onafhankelijk van het feit hoeveel rijker of armer hij ons maakt. Als gekken perfectioneren wij de kunst, maar we maken ons niet druk om de vraag of die kunst nog wel enig verband met ons heeft. (…) Als we dus willen dat de cultuur niet ieder verband met de menselijke persoon verliest, dan moeten we ons naarstig scheppen van tijd tot tijd onderbreken en controleren of wat wij scheppen ons wel tot uitdrukking brengt. Er bestaan twee tegengestelde soorten humanisme: de ene, die we religieus zouden kunnen noemen, streeft ernaar de mens voor het werk van de cultuur op de knieën te laten vallen, dwingt ons te aanbidden en te vereren, bijvoorbeeld de Muziek of de Poëzie, de Staat of de Godheid; de tweede echter, een meer weerbarstige stroom van onze geest, probeert juist de mens zijn soevereiniteit en zijn onafhankelijkheid van deze Goden en Muzen terug te geven, die tenslotte zijn eigen schepping zijn. In dit laatste geval wordt het woord kunst met een kleine letter geschreven.’
Het is duidelijk dat voor Mondriaan kunst met hoofdletters geschreven dient te worden, in ieder geval de kunst van de Nieuwe Beelding. Hij behoort ongetwijfeld tot het type kunstenaar dat de kunst als een mis celebreert, tot het type dat, om nog even in het jargon van Gombrowicz te blijven, niet alleen verlangt dat anderen voor hem op de knieën vallen, maar ook voor zichzelf op de knieën valt, aangezien hij niet alleen gelooft in de macht van zi jn kunst maar zich zelfs dwingt tot dit geloof. De kunst van Mondriaan vertoont alle kenmerken van een heuse (westerse) religie: symboliek, mystiek en mystificatie, cultusvorming, autoritarisme, noodzaak tot inwijding en afkeer van het concrete ten behoeve van het zogenaamde innerlijke, geestelijke en diepere. En evenals zo'n religie werkt ze drukkend, onderdrukkend en kuddevormend, is ze gekant tegen ontplooiing van persoonlijke soevereiniteit en werkt ze niets dan absurde illusies en onoprechtheid in de hand.
Onze hele cultuur is doortrokken van deze onoprechtheid. Duizenden en duizenden mensen bezoeken tentoonstellingen van moderne kunst, miljoenen en nog eens miljoenen liepen en lopen door museumzalen langs Compositie zus en Compositie zo van Piet Mondriaan en wanneer ze zichzelf niet willen laten bestempelen als cultureel stuk onbenul tussen louter gecultiveerden, doen ze aandoenlijk hun best om van die werken te genieten, proberen ze de werken te begrijpen, te begrijpen wat hun diepte uitmaakt, er iets in te zien, te achterhalen wat 'erachter’ zit. De werken zelf echter spreken hen niet aan. De museumbezoekers zoeken de oorzaak daarvan niet bij de werken (die ze niet zien maar aanzien, aanzien voor sfinxen die de kosmische wijsheid in pacht hebben) maar bij zichzelf. En de vlijtigsten - maar daar zijn er massa’s van - zuigen zich dan ook voor en na het bezoek vol met achtergrondinformatie om in godsnaam maar niet uit de toon te vallen, uit de toon van de eredienst die kunst heet. De boekwinkels van de musea varen er wel bij. En niet te vergeten de museumrestaurants, waar men eindelijk genietend iets tot zich kan nemen wat er lekker uitziet…
Er is, vermoed ik, in de westerse wereld nauwelijks een museum voor hedendaagse kunst dat zichzelf respecteert waar niet een stuk museumvloer is voorzien van tot een cirkel geordende brokken natuursteen (het museum bezit een Richard Long) of waar niet een stel oxyderende metalen platen op de grond liggen te liggen (een Carl Andre), waar niet een stukje muur of een bovenlicht is beschilderd met simpele blauwe en witte verticale lijnen (Daniel Buren), een petroleumlampje de muur van een nis staat te beroeten (Kounellis) of een vierkant doekje aan de muur hangt dat dik besmeerd is met witte verf (Ryman). Ik hou van het groteske, maar de absurditeit van al die mensen die dag in dag uit ergens in New York, in Amsterdam, Londen, Sidney of Monchengladbach in devote processies langs een keurig rijtje bakstenen, een stel neonbuizen, een installatie met kantoorstoelen of videobeelden trekken, bezorgt me een uiterst onplezierige mengeling van wrevel, opstandigheid, moedeloosheid en triestheid.
Het meest deprimerende van de hele zaak is dat er voorlopig nog absoluut geen einde aan deze cultus van het concept in zicht is. Juist de cultus van het concept heeft museumdirecteuren en andere tentoonstellingenmakers in staat gesteld de kunstenaar in zogenaamde creativiteit te evenaren en zelfs voorbij te streven. De kunstenaars mogen dan hun kunst maken maar de tentoonstellingenmaker maakt van al die kunst bij elkaar nog eens een kunstwerk, een superconcept. De dag- en weekbladen komen met uitgebreide, serieuze beschouwingen als de directeur van het Stedelijk de wanden van zijn walhalla een nieuw verfje heeft laten geven en het schilderij van X heeft durven laten ophangen in de zaal waar uitgerekend het object van Y staat, dat op zijn beurt weer de confrontatie aan moet met de voorstudie van Z in de aangrenzende ruimte. Verwarrende spanningen! Met bij voorbaat openhangende monden drommen we weer naar het museum: de nieuwe opstelling zien! De kunstbonzen zouden geen bonzen zijn als ze van hun machtsposities afstand zouden doen.
Daarnaast en er nauw mee verbonden is er natuurlijk dat hele complex van de kunsthandel. Het grote geld alleen al zal er zorg voor dragen dat de mis gecelebreerd blijft worden. De koers van de Mondriaans moet hoog blijven. De staalplaten van Andre voor eens en altijd naar de kelder totdat alleen een handelaar in oud ijzer er nog geld voor neertelt? Ondenkbaar. En de verdediging van dit alles zal bestaan uit het schijnargument dat nu al bijna een eeuw lang met succes als oppressiemiddel wordt gebruikt: dat De Tijd ons om een beeld van zichzelf zou vragen. Wat een leugen, wat een slavendrijverij! En als het dan toch moet: 'Man druckt seine Zeit am meisten durch das aus, was man nicht von ihr annimmt’, aldus Canetti.
Het hogere, achterliggende, diepere of geestelijke bestaat slechts zogenaamd. Met het zogenaamde moet elke (schilder)kunst zich weigeren in te laten. Ik pleit voor een waardering van de lichamelijkheid, van de huid, van welke huid dan ook (huid van de verf en van het door de verf afgebeelde), ik wil pleiten voor een bescheiden houding van de kunstenaar tegenover zichzelf, tegenover de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Ik pleit ervoor dat schilders zich niet bekommeren om etiketteringen als minor en major, de tijd nemen, zich de tijd gunnen om te kijken, gewoon naar het nabije, met plezier, onbaatzuchtige inspanning, aandacht en verwondering, zodat datgene wat ze al doende maken op zijn beurt weer de beschouwers (waartoe ze zelf tenslotte ook weer behoren) uitnodigt en aanzet tot meekijken en zodoende bevestigen van de zin van de concreet waarneembare werkelijkheid. Een schilderkunst als een verkennend herkennen en herkennend verkennen, en dat misschien wel in de allerlaatste plaats van zichzelf.
De twintigste-eeuwse schilderkunst heeft gelukkig niet alleen maar Mondriaans voortgebracht, maar ook schilders die de vlam brandende hebben gehouden, zoals een Soutine, de verfmodderaar met de rouwranden, een Beckmann, schilder pur sang, een om concept noch verkwisting malende Picasso, of Morandi, Kokoschka, en wie de afgelopen jaren een aantal recente naakten en portretten van Lucian Freud zag, zal zichzelf en ons in onze eeuw weer met enigszins andere ogen zien.
Het is ook om redenen als deze dat ik kan opfleuren bij het zien van de bloemenschilderijen van Van Erven. In tegenstelling tot de bekende reclameslogan geloof ik niet dat bloemen van mensen houden. Waarom zouden ze? Maar hier durft en kan een schilder het aan om bloemen, met name rozen, van hun sleetse, clichematige symboolwaarde te bevrijden, simpelweg door te houden van en te geloven in de zin van hun verschijningsvormen, waardoor ze in zijn schilderijen haast vanzelfsprekend een hoofdrol spelen, als in een heuse paradijselijke situatie. Dat heeft in dit geval niets te maken met sentimentaliteit en alles met sensibiliteit, alles met oppervlakten en niets met oppervlakkigheid, niet zozeer iets met nostalgie als wel met bewondering en dus met hoop.
Wat dit laatste aspect betreft zou je zelfs voorzichtig kunnen beweren dat de schilderijen van Van Erven iets ademen van religiositeit of geestelijkheid, maar dan wel van geestelijkheid als een natuurverschijnsel en niet als een concept dat voor, boven, onder of achter de verschijnselen ligt. Van Ervens bloemenschilderijen, als verrukte hommages aan de onvatbare weelde van het bloeien, doen me dan ook denken aan de poezie van de Engelse dichter Gerard Manley Hopkins, aan regels als de openingsverzen van Pied Beauty (Gevlekte pracht) uit 1877, hier in de vertaling van Leo Vroman:
Glorie zij God voor bontigheid, voor hemelen, marmerend als koeiehuid; voor bloemsproetjes uitgestippeld op vlugge forellen; vers vonkgepoft kastanje-herfstlicht; (…)
Dit jaar wordt, met onder meer artikelen, lezingen, tentoonstellingen en de emissie van een drietal postzegels, herdacht dat Piet Mondriaan een halve eeuw terug moet zijn overleden. Ongetwijfeld is al dit herdenken bedoeld om Mondriaan levend te houden. Maar al te graag zou ik van de gelegenheid gebruik willen maken om zijn graf te bedelven onder bloemen, echte uiteraard, en ik zou de tuinman van de begraafplaats de opdracht willen geven ze voortdurend te verversen, week in week uit, jaar na jaar.
Hoe dan ook, het zal een schilder die zich op zo'n manier als Van Erven tussen de bloemen ophoudt, niet gauw meer overkomen dat hij, zoals zo veel kunstenaars voor hem, in de macht van de bloedeloosheid wordt gebracht. De Dracula’s van het modernisme en postmodernisme zullen zijn atelier mijden als de pest, zelfs na middernacht.