Het is even voor half één ’s middags als de muziek in zaal 3 van de Pathé-bioscoop in het Amsterdamse centrum me hypnotiseert: James Bond-soundtracks. Ik sta als versteend, en een tamelijk ontnuchterende gewaarwording spoelt over me: niet alleen ken ik de teksten vrijwel woord voor woord, ook krijg ik zonder dat ik er iets aan kan doen de begeleidende, gestileerde designintro’s van de Bond-films op mijn netvlies. Pas na enkele minuten ben ik weer bij, doe mijn jas uit en bekijk het publiek: mannen van mijn leeftijd (veertig), maar ook opvallend veel jeugd, zowel meisjes als jongens. Er zijn veel bezoekers, want dit is de eerste keer dat het publiek de nieuwe James Bond-film, Casino Royale, geregisseerd door Martin Campbell, te zien zal krijgen. Een sfeer van opwinding en afwachting heerst. Immers, er is al minstens een jaar lang veel te doen over de nieuwe Bond: een nieuwe hoofdrolspeler en een nieuwe benadering tot het bronmateriaal, wat tot grote woede onder verstokte Bond-fans heeft geleid. Daniel Craig, de Engelse acteur die de nieuwe Bond is, is volgens deze fans geheel ongeschikt om het vaandel van Sean Connery, Roger Moore, Timothy Dalton en Pierce Brosnan over te nemen. Craig is blond en heeft blauwe ogen, lichamelijk de tegenpool van Bond, die donkere gelaatstrekken heeft. De hysterie, die zelfs hier in de Nederlandse bioscoop leeft, bevestigt dat Bond als populaire-cultuuricoon anno 2006 dezelfde status heeft bereikt als Tarzan, Mickey Mouse, Superman en Harry Potter.

En misschien is de Bond-mythe nog de sterkste van allemaal. Want Bond combineert twee kernelementen van het moderne leven: seks en politiek. In de huidige tijd is Bond een droom. Hij belichaamt patriottisme; hij moordt voor het goede doel, en dat is queen and country. In Casino Royale lopen seks en politiek door elkaar heen. Judi Dench speelt de rol van M, hoofd van de Britse geheime dienst, en in de scènes tussen haar en Bond broeit er een nieuw soort erotiek. Voor Bond is M niet alleen de moeder die hij nooit had, ze belichaamt ook het land waar hij zijn leven voor waagt. Zo doet Bond wat Bond altijd heeft gedaan: mannen zich goed laten voelen over hun seksuele identiteit en ze het gevoel geven dat ze ‘hun’ taak – het veiligstellen van het vader/moederland – kunnen vervullen zonder het goede leven van auto’s, zon, drank, sigaretten en kaviaar op te geven.

Maar de nieuwe Bond is vooral een – opgeleide – killer. In de bioscoopzaal ben ik na de eerste vijf minuten van Casino Royale ademloos en euforisch: ze hebben Bond voor het eerst goed begrepen! Eindelijk, de echte Bond, Flemings Bond, Bond de moordenaar, de seksmaniak, de wraakzuchtige! De openingssequentie is briljant in zwart-wit gefotografeerd, waarbij het enige minpunt het teleurstellende themalied is. We zien in deze scènes Bond de killer gestalte krijgen, net als in het boek van Fleming. Hij pleegt twee moorden in koelen bloede – als vuurproef om te kunnen worden gepromoveerd tot de 00-status. Deze beelden bevatten meer politieke subversiviteit dan alle Bond-films samen, van Connery tot Brosnan. Hierdoor is Casino Royale de eerste Bond-film die recht doet aan het schrijverschap van Ian Fleming.

Fleming was geen auteur van ‘hoge’ literatuur. Stilistisch was hij slordig. Hooguit drie boeken, Casino Royale (1953), From Russia with Love (1957) en Goldfinger (1959), hebben iets van hechtheid van structuur, complexe karakters en thematische diepgang. Ik ken geen betere typering van de Bond-boeken dan de geestige constatering van Umberto Eco, zelf een ‘bondologist’, een expert op het gebied van 007, over een zeker type roman: ‘Ikzelf houd van boeken waarmee ik meteen in slaap kan vallen. Maar de normale lezer die niet de hele dag strijd voert met Hegel en Kant voelt zich gerespecteerd wanneer hij met een roman moet jiujitsu’en, wanneer er weerstand is, of verleiding. Als het boek meteen “ja” zegt, is het een hoer.’ Hier is het punt: de boeken van Ian Fleming zeggen meteen ‘ja’. En de Bond-films doen dat nog sneller. Maar is dat slecht? Op een serieuzere toon compliceert Eco het verlokkende karakter van de Fleming-romans door ze als ‘gesloten teksten’ te classificeren, dat wil zeggen teksten die als een ‘narratieve machine’ niet verhalen over het grote onbekende, maar juist over datgene wat al bekend is. In deze eenvoud ligt het plezier van de romans. Eco wijst ook op ‘bijkomstige pleziertjes’ die beschikbaar zijn voor de ‘geraffineerde lezer’. Die herkent, met esthetisch plezier, ‘de puurheid van het primitieve epos, ondeugend vertaald in culturele termen’. In Fleming ziet die lezer een gecultiveerde man, iemand met wie hij zich kan identificeren.

Of niet. Eco heeft lezers op het oog die net als Fleming afkomstig zijn uit de hogere klasse, die net als Fleming/Bond de geneugten van kaviaar op toast, champagne van het merk Bollinger, op maat gemaakte sigaretten uit Grosvenor Street, Londen, en de schoonheid van een Bentley zouden kunnen waarderen. Hier staat tegenover dat deze dingen net zo goed afkeuring kunnen opwekken. Dat gebeurt zeker met Simon Winder, die in zijn pas verschenen boek The Man Who Saved Britain: A Personal Journey into the Disturbing World of James Bond afrekent met het geestelijk lege leven van Ian Fleming, en bij implicatie ook dat van 007. Winder toont aan dat Fleming in Engeland rond 1930 een bevoorrecht leven leidde. Zijn familie was schatrijk, zodat Fleming alle vrijheid had om rond te spelen: een tijdje in het leger, veel Alpenvakanties, golf in Frankrijk en een lui leventje als vrijgezel in Oostenrijk. Maar Fleming bleef vooral lezen, en hieruit groeide Bond, uit het werk van schrijvers van ‘hoge’ literatuur als Graham Greene en Eric Ambler, en vooral uit de Bulldog Drummond-verhalen, H. Rider Haggards King Solomon’s Mines, waarin exotische werelden en obsessies met militair materieel voorkomen, Anthony Hope’s Prisoner of Zenda, een ‘aristocratische-queesteroman’ waarin de booswicht net als in de Bond-boeken eindeloos met de held discussieert, in plaats van hem meteen om zeep te helpen, Sax Rohmers Fu Manchu-boeken, met plotlijnen over geheime Chinese plannen om het ‘witte ras’ uit te wissen, en Captain W.E. Johns’ Biggles-boeken.

Fleming creëerde Bond door al deze fictiewerken te herscheppen als herkenbare, ‘gesloten’ teksten. Toch is het personage Bond bij uitstek een creatie van zijn omgeving: Engeland dat gedesillusioneerd uit de Tweede Wereldoorlog kwam. Volgens Winder waren de Bond-boeken een rechtse, escapistische respons op politieke, economische en sociale mislukkingen waarmee de Britten in de aanloop naar de Koude Oorlog werden geconfronteerd. Niet voor niets is Bond liever overzee dan in het vreselijke gebouw van de geheime dienst in Regent’s Park, al vanaf het eerste boek, Casino Royale (1953), dat zich in het ‘exotische’ Frankrijk afspeelt en waarin de bouwstenen van de Bond-mythe worden gelegd: smoking, roken, drinken, gokken, auto’s, pistolen, sadistisch geweld, vrouwenlichamen en mijn naam is Bond, James Bond.Wat Fleming deed, doet Campbell nu. Door die mythologische bouwstenen geraffineerd te rangschikken en te herrangschikken versterkt de filmregisseur de Bond-mythe én vindt hij hem opnieuw uit. Hierin toont hij zich allerminst terughoudend, wat vooral blijkt uit de ijzingwekkende martelscène die hij foutloos uit Flemings tekst kopieert en waarover Raymond Chandler ooit zei dat hij er zijn leven lang nachtmerries van kreeg. Le Chiffre, de boef die in de film terroristen sponsort, heeft Bond gevangen genomen en naakt vastgebonden op een stoel waar het zitoppervlak uit is gesneden. Boeiend is dat Bond in de film nog sadistischer, en daardoor politiek ondermijnender is dan in het boek – en hij is hier ook nog een slachtoffer!

Juist door deze scène zou de film Casino Royale als vruchtbaar onderzoeksmateriaal kunnen dienen voor culturele wetenschappers als Tony Bennett en Janet Woollacott, auteurs van het uitstekende Bond and Beyond: The Political Life of a Cultural Hero (1987). Met Freud onder de ene arm en het structuralisme onder de andere onderwerpen Bennett en Woollacott, met de dodelijke ernst van een Le Chiffre, Bond aan de psychoanalyse. Ze concluderen dat de arme 007 aan castratieangst lijdt. Dat klinkt erg, maar als je Bennett en Woollacott nu herleest, is het onmogelijk er niet nog steeds van onder de indruk te zijn. Hun methode is uit de mode geraakt, en toch blijft het een essentiële studie, vooral door de wijze waarop ze raakvlakken tussen de verschillende romans identificeren, zodat patronen in de gesloten teksten zichtbaar worden. Zo laten ze zien dat een Bond-avontuur bijna altijd om een mannelijke vijand draait die Bonds opvattingen over goed en slecht onderuit haalt. Dat doet de Schurk door een beeldschone vrouw in zijn macht te krijgen, die Bond vervolgens moet bevrijden om zijn eigen, mentale balans te herstellen.

Zo sterk is de Bond-mythe: al deze dingen gebeuren ook in Campbells film, en ze komen bij elkaar in het laatste beeld, waarmee ik niets over de plot verklap: Bond, in donkerblauw jaren-zeventigpak, van onderaf gefotografeerd, met een automatisch vuurwapen in zijn hand. Hij kijkt naar beneden, naar een slachtoffer dat hij zojuist door de knie heeft geschoten. Dan zegt Bond dat hij Bond heet, James Bond, en hij lacht kil. Het scherm wordt zwart. Eindtitels. Voor het eerst in de film klinkt de klassieke Bond-muziek van John Barry en Monty Norman. En een montage van Fleming-romans en Connery/Moore/Brosnan-films flitst subliminaal door mijn hoofd. Bond is begonnen, eindelijk.

Simon Winder, The Man Who Saved Britain: A Personal Journey into the Disturbing World of James Bond, Farrar, Straus & Giroux, 312 blz., $ 24.00. Bij Penguin zijn alle James

Bond-romans vers verschenen