Bouwen en scheppen gaat van au

De tentoonstelling Muurvast & gebeiteld: Beeldhouwkunst in de bouw 1840-1940 is van 4 juni tot 28 augustus te zien in het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam.
Een gebouw is pas af als er een beeld aan te pas komt. Maar vaak is dat te onpas. De opkomst en ondergang van de ‘bouwbeeldhouwkunst’ is nu tentoongesteld.

VAAK VALLEN ZE nauwelijks op, sculpturen aan gevels van woon- of warenhuizen, kantoorpanden en openbare gebouwen. Dan zijn ze te hoog bevestigd, of is er sprake van een te zeer geslaagde poging tot synthese van vorm, materiaal en betekenis. Springen ze daarentegen in het oog, dan komt dat door een verregaande apartheid van bouwkunst en beeldhouwkunst, of omdat de sculpturen heel erg groot zijn.
In Nederland bevindt zich nogal wat sculptuur boven ooghoogte aan de openbare weg. De grote steden, Amsterdam voorop, zijn wat dat betreft ruimer gesorteerd dan de gemiddelde provinciestad. Ook valt op dat het meeste eind negentiende en begin twintigste eeuw is vervaardigd - de barokke klauwstukken, siervazen en gevelstenen daargelaten. Deze periode staat dan ook centraal in de tentoonstelling Muurvast & gebeiteld: Beeldhouwkunst in de bouw 1840-1940, die vanaf 4 juni in het Nederlands Architectuurinstituut te zien is. Die honderd jaar zijn goed gekozen omdat zich daarin de opkomst, manifestatie en uiteindelijke teloorgang van het geintegreerde kunstwerk afspelen.
Laat in de vorige eeuw rees er verzet tegen de hersenloos tegen gevels gekwakte, in serie gefabriceerde beelden, die zich even makkelijk tegen een vrijstaande villa vleiden als tegen een spoorwegstation. Gepleit werd voor beeldhouwkunst als toegepaste kunst, die even vanzelfsprekend uit functie, vorm en materiaal van een gegeven gebouw zou moeten voortspruiten als in de middeleeuwen het geval was geweest. Dat pleidooi werd in de negentiende eeuw pas mogelijk nadat de achttiende- eeuwse strenge scheiding tussen de kunsten was verlaten; de onvervreemdbare, karakteristieke eigenschappen van de verschillende kunstvormen verhinderden tot dan toe elke vorm van convergentie. De praktische toepasbaarheid van architectuur liet geen vermenging met de ‘nutteloze’ sculptuur toe. De minder stringente opvatting van de verhouding tussen functie en vorm maakte samenwerking tussen architect en beeldhouwer in een kunstwerk mogelijk.
Kort na de laatste eeuwwisseling leidde dit tot een ware zegetocht van de toegepaste beeldhouwkunst in Nederland. Ype Koopmans legt in een publikatie die de tentoonstelling begeleidt, sterk de nadruk op de betekenis die de godsdienst hierbij had: dit was de kracht die de aanzet gaf tot de omgekeerde beeldenstorm en die de vorm ervan bepaalde. Misschien hecht Koopmans daar al te veel belang aan, maar in de context van het hevig gepolariseerde negentiende-eeuwse Nederland is dat in elk geval een beter uitgangspunt dan dat van de onlangs uitgezonden documentaire over Pierre Cuypers: daarin werd diens werk op geen enkele manier in verband gebracht met zijn katholieke afkomst.
HET HERSTEL VAN de bisschoppelijke hierarchie in Nederland gaf de stoot tot een massieve aanmaak van kerkelijke kunst, maar belangrijker was wellicht het algemene verlangen naar het vormgeven van het spirituele - een verlangen dat zich niet alleen in katholieke maar ook in protestantse, theosofische en socialistische kring deed gevoelen. De organische eenheid van materie, geest en verbeelding moest alleen nog even worden verstoffelijkt.
De materiele voorwaarden voor een geinte greerde aanpak waren reeds geschapen door de oprichting van talloze praktijkopleidingen voor religieuze beeldhouwkunst in Nederland, Belgie en Duitsland, noodzakelijk voor de restauratie- en reconstructiewerkzaamheden aan gotische kathedralen en bedoeld als aanvulling op het academische kunstonderwijs. Verschillende generaties beeldhouwers werden dus eerder opgeleid tot handwerkslieden dan tot autonome kunstenaars, ongeveer zoals dat in de geidealiseerde middeleeuwen het geval was.
In 1877 liet Cuypers een aantal medewerkers van zijn atelier naar Amsterdam overkomen om praktijkopleidingen te geven in de bouwloods van het Rijksmuseum. Hier werd de kiem gelegd voor de Noordnederlandse bloei van de geintegreerde, betekenisvolle en mededeelzame bouwkunst, hoewel het Rijksmuseum zelf niet makkelijk te 'lezen’ valt zonder handleiding en verrekijker.
De integratiedrang werd ten slotte zo overweldigend dat er rond de eeuwwisseling nauwelijks meer vrijstaande beelden in de openbare ruimte werden geplaatst. De statuaire, de academisch geschoolde sculpteur, had over de hele linie plaatsgemaakt voor de imagier, de ambachtelijk opgeleide beeldhouwer of ornamentwerker die zich voegde naar een gegeven architectuur.
De eerste Nederlandse beeldhouwers van naam sinds Quellinus, Joseph Mendes da Costa en Lambertus Zijl, werden ingeschakeld bij wat als de eerste triomf van de geintegreerde kunst kan worden gezien: de Beurs van Berlage. De architect Jan van der Pek sprak in dit verband voor het eerst van 'bouwbeeldhouwkunst’. Dat is 'noch eigenlijke bouwkunst noch eigenlijke beeldhouwkunst, maar moet beschouwd worden als de overschrijding der bouwkunst op het gebied der beeldhouwkunst’. Anders gezegd: sculptuur als uitvloeisel van de architectuur, waarbij de bouwmaterialen bepalend zijn voor de vorm en de stilering van de decoratie. Pas na 1900 werd ook de schaal in overweging genomen: ook van veraf moest een gebouw 'leesbaar’ zijn. Verhoudingen, verkortingen en dieptewerking werden overeenkomstig aangepast.
Hoewel de Centrale Rijksgebouwendienst al in 1923 in een financiele saneringsoperatie een algeheel verbod op bouwsculptuur afkondigde, werd Nederland van lieverlee aangeplempt met goedbedoeld, veelbetekenend beeldhouwwerk dat zich, als verlengstuk van de functie van een gebouw, hoge doelen stelde zoals het bijeenbrengen van de volkeren der wereld of het kweken van goede burgerzin. In de jaren twintig, toen het socialisme zich eveneens als zuil had gevestigd - met als hoofdstad Amsterdam -, trad de opvoedingszin van de vele vaderen die een mens toen bezat alle perken te buiten. De eenheid van samenleving, kunst en religie van wat voor snit ook leek onder handbereik. De spiritualiteit kristalliseerde zich in sculpturen met titels als Onbevangenheid (meisje met steigerend paard), Nieuw leven (zoenende dwergjes), De geboorte van de daad (mannetje) en De handen van de Schepper (handen met van alles ertussen).
Honderden van deze toegepaste sculpturen waren van de hand van de zo langzamerhand wel volprezen Hildo Krop, die vanaf 1916 stadsbeeldhouwer was - een functie die sedert de zeventiende eeuw vacant was gebleven. Hij was niet alleen de produktiefste van een hele generatie, maar ook is in zijn werk de organische versmelting van functie, vorm en materiaal in bouw- en beeldhouwkunst het duidelijkst zichtbaar. De pijler van de brug Keizersgracht-Westermarkt eindigt bijvoorbeeld in een faun, die de leuning vasthoudt en er een ruw melodietje op lijkt te blazen.
MAAR AL IN DE jaren dertig was deze zo lang gezochte eenheid niet meer vanzelfsprekend. De beide kunstvormen leken weer een eigen terrein af te bakenen, hoewel de sculptuur wel een doorslaggevende rol bleef vervullen. De Tweede Wereldoorlog brengt de definitieve cesuur: in het wat mismoedige optimisme van de wederopbouw bleek beeldhouwwerk plots niet meer onmisbaar op een openbaar gebouw en waar het nog wel werd toegepast, zag het er onveranderlijk opgeplakt en overbodig uit. Dat strookte geheel met de opvatting van de architecten van De Stijl en van De 8 + Opbouw, architectuurscholen volgens welke de functie van een gebouw blijkt uit de doelmatige ordening van de verschillende bouwonderdelen. Deze objectieve bouwopvatting had een categorische afzwering van elk betekenend ornament tot gevolg, evenals een toenemende autonomie van de kunsten.
Hoezeer de nood aan de man was, bleek uit de vele oproepen die werden gedaan om toch alsjeblieft tot een 'synthese’ te komen, wil het bouwwerk niet 'in een bloedeloze abstractie verstarren’. Le Corbusier zelf nodigde in publikaties schilders en beeldhouwers uit om het 'zware gevecht met de architectuur’ aan te gaan om tot een 'saamhorigheid van de gebonden kunsten’ te komen. Kunst aan gebouwen moet - desnoods door bouwheren te verplichten geld te spenderen aan beeldende kunst.
HET EERSTE VOORSTEL voor een percentageregeling stamde al uit de negentiende eeuw en kwam van Victor de Stuers, geloofs- en streekgenoot van Cuypers en hoofd van de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het ministerie van Binnenlandse Zaken: een percentage van de bouwsom reserveren voor decoratieve doeleinden zou de aanverwante kunsten bevorderen. Pas in 1935 kreeg dat idee nieuw leven ingeblazen, ingegeven door recente voorbeelden in Duitsland en Scandinavie, en een paar jaar later werd het omgezet in een heuse motie op een congres van architecten- en kunstenaarsverenigingen. Begin jaren veertig werden de eerste ministeriele toezeggingen gedaan, maar pas in 1951 kreeg Nederland de eerste percentageregeling voor beeldende kunst: anderhalf procent van de bouwsom - twee jaar later teruggebracht tot een procent - voor rijksgebouwen en onderwijsinstituten. Amsterdam wilde het daar niet bij laten en trok twee procent uit voor gemeentelijke gebouwen, een half procent van de kredieten voor stadsuitbreiding en sinds 1982 ook voor stadsvernieuwingskredieten, zodat elk door de overheid aangeraakt bouwsel van passende kunst kon worden voorzien.
Zo op het oog een ideale situatie, zowel vanuit het standpunt van de kunstenaars als vanuit de respectievelijke educatieve en welzijnsbevorderende doelen 'om grote delen van de bevolking met kunst vertrouwd te maken en het nageslacht op de hoogte te brengen van het beeldend vermogen van de eigen tijd’ (1961) en 'de burgers te helpen gevoelens van vervreemding te overwinnen’ (1974).
DIE VERVREEMDING wordt sedert de Tweede Wereldoorlog steevast toegeschreven aan de monotone architectuur van de jaren vijftig en zestig. Was de bouwkunst voor de oorlog nog de trots van de bewoners, inmiddels is de bebouwde omgeving in beginsel vijandig geworden en moet haar aanstootgevende naaktheid worden verhuld. Architectuur creeert ruimte die moet worden opgevuld. 'Murale kunst’, inmiddels 'beeldende vormgeving’ geheten, moet nu leiden tot visuele herkenbaarheid van de omgeving, tot orientatie en identificatie, en zo het contact tussen de mensen bevorderen. 'Het bouwwerk, ondenkbaar zonder de mens, kan het niet zonder een bemiddelend element voor mens en steen stellen en dit bemiddelend element is steeds het werk van de beeldend kunstenaar, die de starheid van het materiaal doorbreekt’, heette het al in 1956, in het eerste nummer van Forum, maandblad voor architectuur en gebonden kunst.
Om de 'naar het mathematische neigende’ architectuur 'innig en ietwat wild te omhelzen’ moet de kunstenaar zo vroeg mogelijk bij het bouwproces worden ingeschakeld. In de praktijk wordt de kunstenaar echter pas aangezocht als het al te laat is, namelijk als de architect zijn onzalige plannen reeds heeft voltooid. Deze laatste heeft vaak geen enkele behoefte aan inmenging in zijn eigen spel van ritmische vlakken, uitgewogen raamindeling en sculpturale gevelwerking.
De kunstenaar gaat op zijn beurt een heel eigen dialoog aan met de omgeving en weet hooguit nog een plekje te vinden waar zijn sculptuur autonoom blijft zonder de geleding van het gebouw te verzieken. Nederland kent voorbeelden te over van mislukte huwelijken tussen bouw- en beeldhouwkunst, veroorzaakt door een te groot ego aan beide kanten. In het ergste geval wordt een onbenullig gebouw opgesierd met slappe kunst, zoals de brandweerkazerne aan de Marnixstraat in Amsterdam, waar Eugene van Lamsweerde een glanzend metalen plastiek op heeft geplaatst - al is het verrassend dat saai op saai nog blijkt te kunnen vloeken.
In de meeste gevallen blijven architectuur en sculptuur een gebouw en een beeld, samenwerking of niet. Volgens het comite Kunst in Mokum kon het Nassauplein wel een accent gebruiken, 'de entree van de Staatsliedenbuurt’ waardig. Een pas opgeleverd woningbouwproject kreeg dus een 'romantisch-lyrische’ sculptuur erbovenop, die echter zo ruim is bemeten dat het zeven verdiepingen tellende blok wordt gereduceerd tot een bescheiden roze sokkel. De kunstenaar (Noel Harding) en de architect (Groeneveld) waren geheel onkundig van elkaars bestaan, en dat is er tussen oplevering van het gebouw (1986) en plaatsing van het kunstwerk (1991) niet noemenswaardig op vooruitgegaan.
Hoe weldadig anders is de situatie in het Academisch Ziekenhuis in Utrecht. Tussen 1983 en 1989 zijn architectuur en beeldende kunst tot het punt van integratie begeleid, met resultaten die een opmerkelijk contrast vormen met die van het een paar jaar eerder opgeleverde AMC te Amsterdam. Waar dat laatste een schoolvoorbeeld is van 'toegevoegde’ kunst, die eerder afbreuk doet aan de portee van het gebouw dan dat het ertoe bijdraagt, daar zijn de essentiele plekken en functies in het AZU opzettelijk aan kunstenaars overgelaten. In plaats dat de door de architect opengelaten plekken met kunst worden opgevuld, vormt de architectuur het raamwerk voor en de verbindende stukken tussen de kunstwerken.
De paradox is dat de kunst een wezenlijker plaats kan innemen naarmate zij dienender en dus minder autonoom is. De meeste kunst in het AZU zit in en rond het gebouw, zodat van bouwsculptuur eigenlijk geen sprake is. Het terras van Eugene Terwindt met een sculptuur van Sjoerd Buisman heeft een hoog integratiegehalte, maar houdt zich tevens verre van echte versmelting. Alleen het relief van Jan Maaskant op de blinde muur van de radiotherapiebunker komt een beetje in de buurt van versmelting, doordat vorm en materiaal een voortzetting zijn van het gebouw. De kunstenaar stelt er de verschillende uitgangspunten van architect en kunstenaar ('de een functioneel en dienend, de ander ideeel verbeeldend’) opnieuw mee aan de orde.
Het ideaal van de complete convergentie, de programmatische ondergeschiktheid van beeldhouwkunst aan de boodschap van een gebouw, is lang nagestreefd, slechts korte tijd bereikt en nu nagenoeg onmogelijk. Moet de architect het hele verhaal dan in zijn eentje vertellen? Kan hij het geestelijke en het materiele wel verenigen, zonder de terzake kundige hulp van een bevlogen 'imagier’?