Rijksmuseum: Cuypers was de wegbereider voor Berlage

Bouwer van de ‘boterhal’

Achter alle fraaie krullen en speelse details van het Rijksmuseum schuilt een moderne architect. Pierre Cuypers was een goede netwerker, die fondsen kon losweken en politici wist te bespelen. Zijn succes was voor collega-architecten niet te verkroppen.

Tijdens een koude maar zonnige namiddag, twee weken voor de lang verbeide heropening, is er al iets te merken van blijde verwachting rond ’s lands grootste en belangrijkste tempel van kunst en cultuur. Voorbijgangers blijven staan en turen nieuwsgierig door het hek. ‘Kan ik u misschien helpen?’ vraagt een vrouw hoffelijk aan een passant die wat dromerig naar het museum staat te staren. ‘Nee hoor, dankuwel’, luidt het antwoord. ‘Ik kijk alleen.’

Maar de voorbijganger zoekt wel degelijk: naar Pierre Cuypers (1827-1921), de architect die het Rijksmuseum tussen 1875 en 1885 ontwierp en bouwde. Sinds de sluiting in 2003 is er veel gezegd en geschreven over Cuypers’ aanstaande rehabilitatie. Bedoeld wordt vooral het herstel van zijn rijke interieurdecoraties, waarvan de meeste in de twintigste eeuw werden overschilderd, weggehaald of zelfs vernield. Nu willen we het weten ook: hoeveel van die fraaie ornamenten krijgen we weer terug? Cuypers ontwierp ze allemaal zelf en liet ze maken door de beste handwerkslieden van Europa – een Belg en een Nederlander voor beelden en reliëfs, een Wener voor tegels, schilderingen en sgraffitowerk en een Brit voor gebrandschilderd glas. Ze woonden praktisch op de bouwplaats, om ateliers vol assistenten aan te sturen.

Zo bouwen we niet meer, helaas. Onze romantische hunkering naar dat schitterende handwerk is begrijpelijk, maar we dreigen er Cuypers tekort mee te doen. Ja, hij was katholiek en ja, als architect was hij verwant aan de ‘neogotiek’, een stroming waarvan de naam tot onze verbeelding spreekt. Met zijn volle zwarte baard en voorkeur voor zwarte mantels en hoofddeksels was Cuypers zelfs uiterlijk een goth avant la lettre. Maar hij was geen Anton Pieck die spook- of sprookjespaleizen tekende, vol tierelantijnen en geheime kamers. Wie Cuypers in zijn volle breedte wil vinden moet niet naar het Rijks kijken, maar naar het Museumplein erachter – naar hoe het niet moet.

De fietsers die straks de omstreden tunnel dwars door het museum komen uitrijden, kunnen alleen maar links- of rechtsaf slaan. De logische route in de as van de tunnel ligt vol chaotisch uitgestrooide obstakels. Een café, een langwerpige vijver met een soort plein aan de ene en een zandbak aan de andere kant. Daarachter een grasvlakte, zo groot en zo zonder oriëntatiepunten dat iedereen aan de randen blijft lopen. Tegenover het Concertgebouw heeft iemand ooit een blikopener in de grond gezet, om toegang te verschaffen tot een ondergrondse supermarkt. Dit ‘ezelsoor’ prikt brutaal naar de ‘badkuip’, de nieuwe entree van het Stedelijk Museum.

Het plein is zo’n bende dat alle rommel slopen en helemaal opnieuw beginnen de enige remedie lijkt. Een kansloze optie in het oog van een economische crisis. Of toch niet? Ook Cuypers maakte een valse start met het Rijks in een periode van economische stagnatie en visieloze bestuurders die de hand op de knip hielden. Tien jaar later wist hij alsnog niet één, maar twee megaprojecten gerealiseerd te krijgen: het Rijksmuseum en het Centraal Station van Amsterdam, dat toevallig nu eveneens een grootscheepse renovatie ondergaat. Minder toevallig was dat hij ze allebei kreeg toebedeeld. ‘Cuypers was gewoon de beste Nederlandse architect van zijn tijd’, zegt Aart Oxenaar, de directeur van de Amsterdamse Academie voor Bouwkunst die in 2009 op het werk van Cuypers promoveerde.

Achter alle fraaie krullen en speelse details schuilt een waarlijk moderne architect, een wegbereider voor Berlage. Een groot vakman, en een heel goede netwerker die ook fondsen kon losweken en politici wist te bespelen. Een social climber, die zich met volharding en een groot aanpassingsvermogen een weg naar de top vocht.

Cuypers groeide op in Roermond, als zoon van een kerkschilder. Hij doorliep de Kunstacademie in Antwerpen, waar hij les kreeg van Vlaamse aanhangers van de neogotiek. Zij bepleitten een herwaardering van de middeleeuwse gotische bouwstijl, die door de Verlichting in diskrediet was geraakt. De neogotici zagen in de architecten van de Verlichting, die zich de hoeders van de klassieken waanden, een nieuw absolutisme. Hun grootste schrikbeeld was baron Haussmann, die het middeleeuwse Parijs grotendeels verwoestte ten bate van een stelsel van monumentale boulevards, pleinen en parken.

De neogotici maakten een originele verbinding tussen de Middeleeuwen en hun tijd van opkomende burgers en arbeiders, die kiesrecht en een beter leven eisten. Middeleeuwse steden waren een toonbeeld van eenheid in verscheidenheid. Hun straten werden omzoomd door woonhuizen en bedrijfsgebouwen van uiteenlopend formaat en karakter, die gestalte gaven aan de trots van iedere stand. Ertussenin stonden de gotische kerken, symbolen van wat al die verschillende tegenstrevers samenbond: God en de heilige Roomse moederkerk. De neo­gotiek zag in de gestapelde stenen van de middeleeuwse kathedraalgewelven, bekroond met rijk versierde sluitstukken, de harmonieuze samenwerking tussen de verschillende standen – van metselaars tot bouwmeesters. Cuypers’ doorbraak kwam na de revolutie van 1848, toen Thorbecke en zijn liberalen de koning op afstand wisten te zetten en vele nieuwe vrijheden creëerden, waaronder de vrijheid van godsdienst. De katholieken in Nederland, onderdrukt sinds de Reformatie, konden hun vleugels weer uitslaan. Cuypers kreeg talloze ontwerpopdrachten voor katholieke kerken – hij zou er zo’n honderd tekenen, waarvan er ongeveer zeventig werden gebouwd.

Dankzij al die kerken ontwikkelde Cuypers zich van neogoticus tot ‘gotisch rationalist’, zoals Oxenaar hem noemt. Midden negentiende eeuw moest Nederland economisch overwinteren. De meeste parochies hadden geen geld voor nieuwe kathedralen. Cuypers leerde anticiperen op nieuwe ruimtelijke en financiële beperkingen. Van daaruit ontstond ook zijn ambitie om seculiere gebouwen te ontwerpen. Hij raakte bevriend met Jos Alberdingk Thijm, de vader van Lodewijk van Deyssel en een van de gangmakers van de emancipatie van de Nederlandse katholieken. Dankzij Thijm deed Cuypers in 1864 mee aan de prijsvraag voor een nieuw ‘Muzeüm Koning Willem I’ in Amsterdam. Deze eerste poging om het beste van de Nederlandse kunst en cultuur onder één dak te huisvesten mislukte uiteindelijk, vooral door gebrek aan geld.

Cuypers won ‘slechts’ een tweede prijs. Zijn teleurstelling was groot, maar deze uitkomst bezorgde hem wel zijn eerste landelijke faam. Hij verhuisde naar Amsterdam, samen met zijn belangrijkste beeldhouwer Jean Lauweriks. De hoofdstad bleek een ideaal jacht­terrein voor de ambitieuze upstart uit het zuiden. Amsterdam had de verdedigingswerken rond de oude binnenstad afgebroken. De ruimte die daardoor ontstond, prikkelde de verbeelding en het ondernemerschap: het Vondelpark was in de maak en Cuypers voorzag als een van de eersten dat succesvolle upstarts daar graag zouden komen wonen. Samen met de gemeente en andere architecten ontwierp hij de Vondelstraat, met vrijstaande villa’s aan de parkkant en gesloten blokken royale herenhuizen ertegenover. Veel van de grondkavels kocht hij zelf. Zo gaf hij zijn visitekaartje af als architect, en werd in het voorbijgaan succesvol projectontwikkelaar.

In 1873 publiceerde De Gids ondertussen een vlammende aanklacht tegen de verwaarlozing van Nederlands cultuurgoed, ‘Holland op zijn smalst’. Auteur was Victor de Stuers, een jonge katholieke advocaat. Een nieuw kabinet gaf De Stuers zelf carte blanche voor een grootscheepse inhaalslag. Een gedurfde keuze – ook het politieke klimaat sloeg om. In 1875 kreeg Cuypers zijn herkansing, toen de Tweede Kamer de eerste 250.000 gulden uittrok voor de bouw van een Rijksmuseum.

De nieuwe naam gaf aan wat er sinds het Muzeüm Koning Willem I was veranderd. De nieuwe instelling moest geen ode worden aan de Oranjes, maar aan de Hollandse cultuur en daarmee aan zijn voornaamste sponsor, de gegoede burgerij. ‘Het Rijks Museum te Amsterdam’, schreef De Stuers, ‘is niet slechts en moet niet slechts zijn een verzameling van kunstwerken van den 1en rang; het is tevens een historisch en cultureel museum.’ Net als de gotische rationalisten stond De Stuers een bouwstijl voor die teruggreep naar het nationale verleden, ‘liefst een verleden dat verder weg lag dan de altijd zo geprezen zeventiende eeuw’, aldus Gijs van der Ham, de auteur van 200 jaar Rijksmuseum.

De gemeente legde een ton bij het budget, beloofde haar kostbare kunstcollecties in het nieuwe museum onder te brengen en bracht ook de grond in. Aan de Stadhouderskade, pal tegenover de Spiegelgracht, tussen de oude stad en een polder waar een nieuwe woonwijk moest verrijzen. Eén eis van de gemeente zou de gemoederen ruim een eeuw lang danig in beweging houden: dwars door het nieuwe museum heen moest een tunnel komen. Officieel was die bedoeld als verbinding tussen oud en nieuw Amsterdam. Officieus, zo laat Oxenaar zien in zijn proefschrift, hoopte de gemeente dankzij de tunnel meer te kunnen verdienen aan de uitgave van de grond in de polder. Deze keer won Cuypers de prijsvraag vlot. ‘Van alle deelnemers wist Cuypers de vele problemen in de opdracht het beste te adresseren’, zegt Oxenaar. Overal in Europa verrezen in die tijd grote musea. Cuypers was goed op de hoogte van de best and worst practices in dit nieuwe genre: hij reisde veel, las tal van architectuurbladen en onderhield nauwe contacten met buitenlandse architecten. Van de tunnelnood wist hij een deugd te maken. De tunnel verdeelde het gebouw in tweeën, dus moesten er ook twee ingangen komen, zo redeneerde hij. Die situeerde hij in de tunnel. De bezoeker zou komen aanlopen vanuit het drukke stadsgewoel. De donkere en koele tunnel bracht de eerste rust in zijn ziel. Van daaruit had hij de keus uit twee ruime binnenplaatsen ter weerszijden, van bovenaf met daglicht overgoten. Die bereidden hem voor op contemplatieve kunst­beschouwing – vanuit de binnenplaatsen koos hij zich een weg door de collectie.

Tot dan waren veel Europese musea gebouwd volgens neoklassieke regels: de ingang hoorde in het midden, compleet met pseudo-Griekse zuilen, en de vleugels behoorden precies even groot te zijn. De schaal van de onderdelen groeide met de gewenste omvang, om ze symmetrisch en in proportie tot elkaar te houden. Dit leidde tot gebouwen die soms iedere menselijke maat ontsprongen, zoals de Neue Nationalgalerie op het Museumsinsel in Berlijn. Cuypers stond een heel andere benadering voor. Hij werkte ‘van binnen naar buiten’: voor hem stond de functie juist voorop. Om de kunst zo voordelig mogelijk te tonen verdiepte hij zich grondig in de nieuwste inzichten omtrent het binnenlaten van daglicht: goed kunstlicht was ten tijde van de prijsvraag nog niet beschikbaar. De belichting bepaalde de verdere structuur van gebouw en zalen. Schilderijen komen het best tot hun recht in daglicht dat van boven invalt. Daarom bracht hij die onder op de eerste verdieping, in zalen met daklichten. Beeldhouwwerk heeft juist behoefte aan zijlicht van twee kanten. Dat plande hij dan ook in de zijvleugels op de begane grond, waar hij aan twee kanten ramen kon aanbrengen. Ook Cuypers’ weelderige versieringen in het interieur vloeiden heel rationeel voort uit de functie van de ruimte. Soms benadrukten zij de getoonde kunst, soms de structuur van het gebouw of de rijke historie van de Nederlanden, de context voor de kunst die van meet af aan onderdeel was van de opdracht.

De ingangen in de tunnel sneuvelden op een laatste oprisping van koning Willem III, gefrustreerd over zijn tanende macht. Waarschijnlijk kon hij maar moeilijk verkroppen dat de opdracht voor het Rijks niet was gegund aan zijn geliefde hofarchitect Lucas Eberson, die in de prijsvraag als derde eindigde. Willem III vond het ontwerp van Cuypers ‘meer een boterhal’ dan een museum, uit zijn mond een onbedoeld compliment. Nu eiste hij dat de ingangen aan de straatkant zouden komen. Ook deze tegenslag zette Pierre Cuypers succesvol naar zijn hand. Boven de toegang, dwars daarop, bedacht hij een grote ruimte, voorzien van hoge gebrandschilderde ramen aan de kant van de Stadhouderskade en ‘historische muurschilderingen’, zo schreef hij zelf. Deze voorzaal loste de binnenplaats af als ‘waardigen’ toegang tot de erezaal boven de tunnel, waar de bezoeker de mooiste schilderijen van het Rijks kon gaan zien, met Rembrandts Nachtwacht als climax, aan het einde, tegen de binnenkant van de zuidgevel.

Aan de buitenkant van het gebouw bracht Cuypers de gewenste historisering aan door typisch Hollandse bouwmaterialen te gebruiken als rode baksteen en natuursteen. Het tijdschrift Kunstkritiek laakte zijn keuzes als ‘in wezen burgerlijke bouwkunst’. Zijn stijl kon nooit leiden tot ‘iets buitengewoon grootsch, plechtigs, universeels, tot die plechtig trotsche, die fijn aristokratische vormen die noodig zijn voor eenen tempel gewijd aan de beeldende kunsten aller volken en tijden’. Cuypers had een katholiek en daarmee ‘on-Nederlands’ gebouw ontworpen, dat daardoor niet paste bij de schilderkunst die er te zien was.

De architect gooide zelf olie op de golven door zich niets meer van zijn critici aan te trekken toen hij de bouwopdracht eenmaal op zak had. Zelfs na het slaan van de eerste paal op 1 oktober 1876 veranderde hij zijn winnende ontwerp nog in door hem gewenste zin, buiten de jury om. Hiervoor vroeg en kreeg hij vlot toestemming van de minister: die had zich door Cuypers’ trouwe bondgenoot De Stuers laten adviseren. Pas twee jaar later werden de gevolgen zichtbaar, waarna er opnieuw een anti-Cuypers-polemiek oplaaide. ‘Een stuitende handelswijs’, zo oordeelde oud-jurylid Vosmaer in De Nederlandsche Spectator. Het Rijksmuseum was zijns inziens ‘thans geheel middeneeuwsch en kerkbouwachtig gevoeld en gevormd’.

Zulke boze commentaren hielpen Cuypers te plaatsen in een frame van katholieken versus protestanten, die zich de échte dragers van de typisch Hollandse cultuur mochten voelen. Oxenaar gelooft niet in die tegenstelling. ‘Beide groepen gingen toen veel meer ontspannen met elkaar om dan wij nu vaak denken.’ De talloze kerken die Cuypers bouwde, riepen nooit enige controverse op. Dat gebeurde pas nadat hij én het Rijks, én het Centraal Station mocht gaan bouwen. ‘Een kwestie van broodnijd’, denkt Oxenaar. ‘Collega-architecten konden het niet verkroppen dat hij met beide projecten aan de haal ging.’ Het Rijks ís ook helemaal niet neogotisch, eerder een eclectische explosie van bouwstijlen.

Buiten benadrukte Cuypers wat er binnen gebeurde. De torens aan de voorkant, ter weerszijden van de tunnel, markeerden de plaats van de hoofdtrappen in het pand en suggereerden de poort tussen oud en nieuw Amsterdam die het Rijks óók was. Aparte onderdelen zoals de bibliotheek achteraan de zuidwestelijke zijgevel kregen een eigen karakter, zodat de voorbijganger het gebouw van buitenaf kon ‘lezen’. Grote tegeltableaus op de buitengevels ‘vertelden’ wat daarachter te zien was.

Grotere gebaren waren nodig om het gebouw een passende plaats in de stad te geven. De polder waarin het werd neergezet lag twee meter dieper dan de oude stad. Vanaf de Spiegelgracht gezien dreigde het beoogde monument daardoor de indruk te maken van een zinkend schip. Cuypers maakte handig gebruik van de almaar uitdijende taken die het Rijks gedurende de bouw werden toebedeeld. Zelf wurmde hij de bibliotheek in het ontwerp. Samen met de kunstopleidingen die de overheid in het nieuwe museum wilde onderbrengen – de Normaalschool en de Teekenschool – voerde hij die met succes op als excuus voor een souterrain, waardoor het Rijks precies twee meter aan hoogte won. Ook kreeg hij voor elkaar dat de brug tussen Spiegelgracht en Stadhouderskade vlak bleef om het zicht op het Rijks vrij te houden, en dat de kop van de P.C. Hooftstraat een plantsoen kreeg in plaats van bebouwing, zodat voorbijgangers vanuit die hoek vrij zicht hielden op het museum.

De begroting zou uiteindelijk sluiten op 2,8 miljoen gulden, vier keer het budget dat het rijk en de gemeente Amsterdam aanvankelijk voor ogen stond. In feite was het Rijks nooit af. Pas in 1910 werden de laatste van Cuypers’ decoraties aangebracht, en een dikke tien jaar later werden de eerste alweer overschilderd. De modernisten waren aan hun opmars begonnen, en die moesten niets hebben van architecten als Pierre Cuypers. Het ruimtegebrek dat hij had voorzien deed de rest: spoedig werden zijn zorgvuldig geconcipieerde zalen verstoord met tussenwanden en systeemplafonds, om maar zoveel mogelijk kunst te kunnen tonen en opslaan.

Nu is zijn museum weer helemaal schoon­gekrabd. Nieuwe compromissen waren onvermijdelijk. Zo blijven veel van zijn zijramen geblindeerd, om maar zoveel mogelijk hangruimte te kunnen creëren. Maar Cuypers’ visie en perfectionistische uitvoering zijn zo krachtig dat de architecten van de 21ste eeuw er moeiteloos op kunnen voortborduren. Zijn gedroomde ingang in de tunnel, via de binnenplaatsen, is 128 jaar later alsnog gerealiseerd – nota bene door twee architecten uit Spanje. Zo maken zij het eeuwige obstakel nuttig, precies zoals Cuypers voor ogen stond. Tegelijkertijd krijgt ook het Centraal Station een nieuwe ondergrondse slagader dwars op het gebouw, die Amsterdam-Noord ontsluit. Cuypers ontwierp Rijks en CS als de poorten naar de nieuwe stad, en ruim een eeuw later wordt die functie alleen maar sterker. Zelfs de Museumplein-puzzel is oplosbaar. Er ligt nog een plan dat nooit helemaal is uit­gevoerd. Van Pierre Cuypers – dat spreekt.