Braaksel met wormen

Wereldberoemd werd Cindy Sherman met haar series zelfportretten: ‘stills’ uit overbekende maar nooit gemaakte films. In recentere series is ze niet meer te zelf te zien. Maar dat zijn dan ook foto’s vol zorgvuldig gecomponeerde smerigheid. De feministische bewonderaars van weleer hebben het er maar moeilijk mee. Cindy Sherman, van 10 maart tot en met 19 mei in Museum Boijmans-Van Beuningen, Rotterdam
NU OOK IN ROTTERDAM: Cindy Sherman. In tegenstelling tot de overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenares die vorig jaar te zien was in Hamburg, Malmo en Luzern, toont museum Boijmans-Van Beuningen een keuze uit haar werk. Shermans grote foto’s zijn gegroepeerd in series: waar de overzichtsexpositie werk uit alle series van de afgelopen twintig jaar liet zien, daar is in Rotterdam uit maar vier series werk gekozen.

In eerste instantie is dat een gelukkige keuze, omdat niet alle series even sterk zijn. Zo zijn de History Portraits melige reconstructies van bekende schilderijen, met in de hoofdrol Sherman die met wisselend succes attributen en prothesen hanteert. Samenhangender zijn de extreme series Disgust Pictures (1986-1989), Sex Pictures (1992) en Horror Pictures (1995). Echt jammer is het dat ook gekozen is - hoewel naar het schijnt in overleg met de kunstenares - voor een groot aantal Untitled Film Stills (1977- 1980), waar Sherman internationaal mee doorbrak en die sindsdien op geen enkele presentatie ontbreken. Het Stedelijk Museum te Amsterdam introduceerde Sherman in 1982 aan het Nederlandse publiek met deze scenefoto’s uit imaginaire films, waarop ze zichzelf portretteert in herkenbare Amerikaanse vrouwenrollen.
De Film Stills hebben, net als alle latere foto’s van Sherman, slechts een nummer meegekregen. De suggestie dat de foto’s momentopnamen zijn, een willekeurig gekozen ogenblik in een voortgang, maakt het de beschouwer mogelijk het werk een plaats te geven in zijn of haar eigen verhaal. Tegelijkertijd gaat van de filmfoto’s een onderhuidse spanning uit, een dreiging bijna, omdat de beschouwer tot identificatie wordt gedwongen en opgeslokt dreigt te worden in de glamoureuze naargeestigheid van de jaren vijftig en zestig die de foto’s oproepen. Een zelfde unheimlich gevoel geven de series Rear- Screen Projections, Centerfolds en Fashion, die niet op tentoonstelling te zien zijn.
DE DRIE ANDERE, recente series vormen een scherp contrast met de uitnodigende filmfoto’s. Disgust is een serie zorgvuldig gecomponeerde smerigheid, van braaksel met wormen op een tafel met kleurige kaarsen, of met geplet gebak, of van iemand die een mesthoop deelt met bebloede veertjes en vette vliegen (Nummer 173). Nummer 179 uit 1987 toont een afgesneden figuur op een matras, omgeven door dildo’s, condooms, feestwinkelborsten, bananen en wortelen. Banaliteit en het verlangen zoveel mogelijk afkeer in te boezemen strijden om de voorrang.
In de Sex Pictures zijn soortgelijke composities opgebouwd, maar nu met medische prothesen en anatomische poppen in verontrustende combinaties. Als grove pastiches op zowel harde porno als op het klinische medisch gebruik van het menselijk lichaam, pogen ze het publiek walging in te boezemen - al is niet duidelijk waarvoor. De half opgeblazen, blauw uitgelichte opblaaspop in Nummer 188 (1989), die door een nauwelijks zichtbare mensfiguur wordt gebeft, wordt niet op de vertrouwde manier ingezet als symbool van mechanische seks of geperverteerde mannenlust. Ze lijkt rechtstreeks uit een collectief onbewuste gestapt en uitsluitend op grond van haar hoedanigheid van puur beeld te zijn uitverkoren, als verder lege huls waaraan zich om het even welke associaties kunnen hechten.
Een van de Sex Pictures hing op de laatste Sonsbeektentoonstelling in 1993, op een deeltentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley genaamd The Uncanny. De titel is ontleend aan Freuds essay ‘Das Unheimliche’ uit 1919 en slaat op een bepaalde kwaliteit in levensechte sculptuur. Het was louter een verzameling afbeeldingen van poppen, waartussen die van Sherman niet opviel. Het unheimliche erotische en vervreemdende van poppen in reele situaties en bizarre combinaties bleek volkomen uitgebuit door surrealistische en pop- artkunstenaars en door de ontdekkers van achttiende- en negentiende-eeuwse anatomische kabinetten, wassenbeeldenmusea en katholieke kerken.
De Horror-serie gaat nog een stap verder en rijt de poppenwereld meedogenloos aan stukken, gelijk splatter-films in de traditie van The Texas Chainsaw Massacre. Sherman haalt haar inspiratie uit haar eigen culturele traditie, opgebouwd uit film, televisie en beeldverhalen. Een enkel uitstapje naar de kunstgeschiedenis toont onmiddellijk het gebrek aan affiniteit daarmee, zoals andere series juist haar stevige ver ankering in de populaire cultuur laten zien.
In de Horror Pictures keert Shermans eigen gestalte weer terug in het beeld. Het monsterlijke ligt nu niet meer verborgen achter een kosmetische facade, maar is nu een facade geworden voor… tsja, eigenlijk voor niet veel. Het is een gepolijste buitenkant die tot doel heeft het makkelijk te maken om de brokstukken van een verhaal te herkennen en in elkaar te passen met ergens in het geheugen schuilende, ontbrekende schakels.
HOEWEL CINDY Sherman sinds haar opleiding aan de kunstacademie uitsluitend foto’s maakt, beschouwt ze zich niet als fotograaf: 'Ik heb wel fotografie gestudeerd maar het nooit geleerd.’ Ze is in de eerste plaats kunstenaar die zich bepaalt tot fotografie; zoals veel hedendaagse kunstenaars interesseert schilderkunst haar niet, hoewel dat een voor hand liggend medium zou zijn om haar gestileerde fantasieen te verwerkelijken.
Het oppervlak van Shermans foto’s is zo glad, zo transparant dat geen enkele beschouwer halt houdt bij de tastbare kwaliteiten van het artistiek proces, van kader, kleur, lijn, formaat en oppervlaktestructuur, maar onmiddellijk doorstoot naar de betekenisvolle lagen onder het oppervlak. Dit is waarschijnlijk ook de reden waarom Sherman en veel van haar generatiegenoten de fotografie, met zijn dubbelzinnige verhouding tussen illusie en werkelijkheid, tussen subjectiviteit en objectiviteit, ter hand hebben genomen. Barbara Kruger, Jeff Wall, John Hilliard en Tim Head maken allemaal nadrukkelijk gebruik van het onstoffelijke van de fotografie, dat vergelijkbaar is met het transparante schilderoppervlak van de klassieke schilderkunst. De zeggingskracht wordt op een zelfde manier niet gehinderd door een zichtbare penseelvoering en subjectieve ingrepen van de kunstenaar.
Aan schilder- en beeldhouwkunst is de afgelopen twee eeuwen de expressieve persoonlijkheid van de kunstenaar gaan kleven, zijn 'handtekening’. Ondanks een persoonlijke stijl, een herkenbaar gebruik van filters, kleur en compositie, zet Sherman haar handtekening niet op maar wel in het beeld, door haar fysieke aanwezigheid of de echo daarvan in de latere series. Tegelijkertijd is die fysieke aanwezigheid door haar eindeloze veelvormigheid zo etherisch dat ze eerder een reflectie van de beschouwer lijkt dan een onnadrukkelijk optreden van de kunstenaar, zoals Hitchcock dat in veel van zijn films deed, laat staan een zelfportret.
Rond de eeuwwisseling ensceneerde de Amerikaanse fotograaf Frederick Holland Day de kruisiging van Christus met zichzelf als lijdend voorwerp aan het kruis, met de kennelijke bedoeling om het nageslacht een dieper begrip op te laten brengen voor het offer dat de heiland zich had getroost. Hoe tijdgenoten reageerden op zo'n misschien blasfemische maar in ieder geval exhibitionistische vertoning vermeldt het verhaal niet, maar Cindy Sherman heeft tot vervelens toe moeten benadrukken, in eigenlijk zo'n beetje alle vraaggesprekken, dat haar foto’s geen zelfportretten zijn. En inderdaad, ze zet haar lichaam in als neutrale arena van interpretaties en reflecties. In die zin is ze sterk verwant aan Kuifje: een onbestaanbaar leeg en karakterloos gezicht, een lichaam dat elke uitdrukking weerstreeft. Zoals in beginsel iedere Europeaan zich kan herkennen in, dat wil zeggen projecteren op, het driestippige gelaat van de razende reporter in plusfour, zo kan elke westerling zich identificeren met de 'Frau ohne Eigenschaften’, zijn eigen betekenis hechten aan haar Film Stills en zelfs aan haar Disgust Pictures.
IN TEGENSTELLING tot de lichamelijkheid zoals die de laatste jaren in de beeldende kunst als laatste houvast wordt bezongen in een afbrokkelend universum van steeds opnieuw leeg blijkende omhulsels, belichamen Shermans lichamen de perfecte kopie, het levende model van de representatie. Ze is een afschrift dat volkomen samenvalt met het origineel, een citaat dat nergens direct op terug te voeren is, maar zonder een veld van associaties niet kan bestaan. De ooit zo vaste relatie tussen de voorstelling en het voorgestelde en tussen het citaat en het geciteerde is een vrijblijvende Lat-relatie geworden.
Hoewel Shermans werk in laatste instantie theorieresistent is door zijn polyvalentie, verwacht ze van de individuele beschouwer wel dat hij het vertrouwde spel van identificatie en zelfprojectie meespeelt. Als vanzelfsprekend boort ze bij Jan en Janneke Publiek steeds diepere lagen aan van verborgen angsten en verlangens, geheel in de surrealistische traditie van Hans Bellmer, Man Ray, Max Ernst en Alberto Giacometti. Daarbij is het maar de vraag of, zoals in de meeste opstellen over Shermans werk wordt beweerd, uitsluitend de wensfantasieen van de mannelijke beschouwers worden aangesproken om vervolgens te worden beschaamd; de iconen van vrouwelijkheid en seksualiteit zijn, na decennia kolkende massamediale activiteit, diep in het collectieve onbewuste opgeslagen, en mannen en vrouwen kunnen daar even makkelijk een laatje in opentrekken (en even moeilijk weer sluiten).
Maar behalve vereenzelviging verwacht Sherman nog meer van Jan en Janneke: er moet een heel verhaal worden gereconstrueerd voordat het voorgeschotelde beeld volledig begrijpelijk is. Voor dat verhaal geeft ze slechts een aantal mogelijke aanzetten, want het is de bedoeling dat elke beschouwer dat zelf vertelt. De vele zo ontstane verhalen kunnen ongetwijfeld in categorieen worden verdeeld, bijvoorbeeld in duidelijk te onderscheiden mannelijke en vrouwelijke. Be drieglijke rolmodellen, herinneringen aan films die nooit zijn gedraaid, prothesen, excrementen, afgeknotte lichamen: de verhalen zullen verschillend zijn, maar de foto’s zetten bij mannen en vrouwen een zelfde associatiemechanisme in werking. Sherman is van 1954 en werd dus opgevoed in de tijd waarin haar eerste series zijn gesitueerd. Haar interesse in het vrouwbeeld van die jaren zou dus heel wel nieuwsgierigheid kunnen zijn naar de rolmodellen die haar moeder voor ogen had.
OP DE EERSTE fotoserie, de Film Stills, kwamen nog de heftige reacties van een zich bedreigd voelende diersoort. 'Een tot kunstvorm verheven uiting van een hysterische persoonlijkheid’, schreef een criticus. Maar eenmaal goed en wel in de jaren tachtig werd erkend dat Sherman een plaats toekwam in het conceptualisme van midden jaren zeventig en dat ze met haar werken 'machtsmechanismen blootlegt’: 'Zij stelt de in onze samenleving gangbare opvattingen over vrouwelijkheid aan de orde en ondermijnt daarmee de autoritaire visie op de werkelijkheid die de fotografie voorgeeft te zijn’, heette het in Metropolis M in 1985.
Sherman gaf zelf een paar jaar eerder een ietwat andere invalshoek aan: 'Ik wilde onderzoeken waarom vrouwen hun lichaam deze dingen aandeden; ik kon niet geloven dat ze dachten er mooi uit te zien.’ In het algemeen gaat Sherman echter intuitief te werk en laat ze interpretaties over aan mensen die daarvoor hebben doorgeleerd: 'Ik leer meer over mijn werk als ik lees wat iemand anders erover geschreven heeft.’
Vanaf 1987 gebruikte Sherman zichzelf niet langer als model voor haar werk; ze had er te veel succes mee (al in 1983 kon een foto 7500 dollar opbrengen) en wilde nu eens 'iets onverkoopbaars’ maken. Dat werden de series Disasters, Disgust en Sex Pictures, die echter allemaal vlot van de hand gingen. 'De kont met puisten deed er om de een of andere reden het langst over om verkocht te worden’, merkte ze op. Hier was niet langer sprake van dreiging of spanning, maar nestelden viezigheden en gruwelijkheden zich rechtstreeks op het netvlies. In plaats van zichzelf gebruikte ze nu poppen, omdat ze 'geen zin had zichzelf in rotzooi te begraven of zich helemaal op te maken’. Critici begrepen dat de kritisch-feministische invalshoek niet langer voldeed en probeerden de bovenhuidse directheid van de nieuwe foto’s op de een of andere manier toch te rijmen met 'het vrouwelijke werk’.
Een van de exegetische dieptepunten was het artikel van Elizabeth Hess in de Village Voice in 1992. Vervuld van een vruchtbare walging liep ze over de tentoonstelling waar geslachtsdelen van beiderlei kunne een opvallende rol speelden en ja hoor, vele medevrouwen deinsden voor de foto’s terug alsof ze besmettelijk waren. Dit leidde tot de conclusie dat 'de penis een van Shermans recentste en kwaadaardigste protagonisten is’. Een foto waarop een streng fabrieksworstjes uit een samengesteld vrouwenlichaam komt 'is een krachtig argument voor abortus’. Een verenigd mannen- en vrouwenonderlichaam, verbonden door een feestelijke strik en gemarkeerd door respectievelijk een pikring en een tamponkoordje, lijkt misschien een pleidooi voor androgynie, maar Hess weet wel beter: het verbeeldt 'de onmogelijke vereniging tussen tegengestelde geslachten’ - vrouwen kunnen immers niet overleven 'in een wereld waar ze als vlees worden verscheurd’.
IN DE CATALOGUS DIE ter gelegenheid van de expositie in Rotterdam wordt uitgegeven, zijn de bijdragen van ongelijkwaardige diepgang. Wie door de inleidende tekst van Betty van Garrel een gezellig soort interesse voor het fenomeen Sherman opvat, wordt met het essay van Hal Foster in wurgend lacaniaans jargon naar een peilloze diepte gezogen. Ergens tussen Scylla en Charibdis dobberen waarschijnlijker interpretaties zorgeloos rond, in een vrijblijvende verwachting opgepikt te zullen worden. Het wezenlijk postmoderne karakter van Shermans foto’s bestaat er namelijk in, dat ze alle theoretische invalshoeken absorberen en die als even veel of even weinig waard weerkaatsen. Eigenlijk is de weerkaatsing de essentie van haar werk: niet in de zin dat het de mens of de samenleving 'een spiegel voorhoudt’, maar dat het bestaat bij gratie van de reacties erop.
Een modern kunstwerk bestaat en blijft altijd bestaan, kordaat en koppig, of er nu iemand naar kijkt of niet. Een postmodern kunstwerk bestaat slechts in de mate waarin het wordt waargenomen, en dan nog bij de gratie van alle andere kunstwerken, van de kunstgeschiedenis met al haar interpretatiecategorieen en van min of meer willekeurige, culturele associatiemogelijkheden. Onder een mooi, glad, verleidelijk oppervlak krioelen de constructieve en deconstructieve theorieen als pissebedden onder een gescheurde Keulse pot. Uiteindelijk maken de pissebedden een wezenlijker onderdeel uit van de plant dan de verrotte pot. Kortom, schoonheid en lelijkheid bestaan slechts in het oog van de beschouwer, als functies van diens culturele identiteit. En Sherman kapselt hem in in een web van tekens waar hij die in terug kan zoeken.