Breekbaar en scherp

In het werk van Joan Didion is de mythische Amerikaanse Droom vooral een gebarsten droom. Nu is ze in haar biografie zelf een mythe geworden.

‘The narrative is familiar’, luidt de eerste zin van Joan Didions verhaal over Patty Hearst, de kleindochter van een steenrijke krantenmagnaat die het land in haar ban houdt als ze in 1974 wordt ontvoerd door het Symbionese Liberation Army en zich vervolgens aansluit bij hun gewelddadige strijd. Haar beroemde essay ‘Sentimental Journeys’ begint Didion zo: ‘We know her story.’ Het gaat over een verkrachtingszaak die eind jaren tachtig het nieuws in New York beheerste: jonge, blanke vrouw, afkomstig uit de middenklasse, sterker nog: de dochter van een topmanager, zelf afgestudeerd aan Yale en succesvol investeringsbankier, wordt als ze jogt in Central Park aangevallen en verkracht door vijf tieners, van wie vier zwart en één een Hispanic. Het zijn typerende openingszinnen waaruit blijkt dat Didion haar eigen vak, het vertellen van verhalen, niet zomaar vertrouwt.

Waarom, vraagt ze zich af, kan juist de zaak van ‘De Central Park Jogger’, zoals ze kortweg is gaan heten, uitgroeien tot een feuilleton waaraan elke dag nieuwe betekenisvolle details worden toegevoegd? Er vonden dat jaar, 1989, 3254 andere verkrachtingen plaats in New York, één zelfs een week later, waarbij een zwarte vrouw bijna onthoofd werd in Fort Tyron Park. Didions antwoord? Omdat misdaden over het algemeen slechts als nieuws worden beschouwd ‘wanneer ze een verhaal opleveren, een les, een hoogstaande moraal, hoe onjuist dat ook mag zijn’.

Het verhaal over ‘De Central Park Jogger’ bevat ingrediënten te over voor een verhaal: het verschil tussen slachtoffer en daders in klasse en kleur; de plek, een kunstmatig pastoraal park uit de negentiende-eeuwse Engelse, romantische traditie. In de media wordt de hardloopster al snel New Yorks ideale zusje, terwijl de ‘horde tieners’ tot het gewetenloze tuig behoort dat de stad bederft. In ‘Het Verhaal’ over de zaak gaat het niet meer om een reëel slachtoffer van een reëel misdrijf, schrijft Didion, ‘maar om een fictief personage uit een iets eerdere tijd: de goed opgevoede maagd die de stad kortstondig vereert met haar aanwezigheid en in ruil daarvoor even van “het echte leven” mag proeven’. Het individuele leed is getransformeerd tot een collectief ongeluk. Kranten spreken dan ook de hoop uit dat New York een les kan trekken uit deze gebeurtenis, dat de opwindende en creatieve kant van de stad niet wordt geveld door de gruwelijke en afschrikwekkende kant. De jogster is een ‘Lady Courage’ geworden, die de stad tot voorbeeld dient. Ze is in een beeld gestold.

In ‘Sentimental Journeys’ ontrafelt Didion Het Verhaal over de verkrachting, omdat ze het sentimenteel vindt. Die sentimentaliteit beneemt ons bovendien het zicht op voor de hand liggende vragen: de vijf tieners mogen dan bekentenissen hebben afgelegd, schrijft Didion, het is toch heel merkwaardig dat er geen enkel forensisch bewijs tegen hen kan worden ingebracht? Inderdaad zou later blijken dat de vijf de daders niet waren.

Medium gettyimages 50379780

Het is juist die gespannen relatie van Joan Didion tot dominante verhalen – de verhalen die van hand tot hand gaan, de verhalen die telkens weer verteld worden, de verhalen die samenvallen met één beeld – die met name haar non-fictie zo vernieuwend en invloedrijk maakte. Tracy Daughtery neemt in The Last Love Song, de eerste biografie over de Grand Old Lady van het New Journalism, haar wantrouwen tegen verhalen als uitgangspunt. Hij wijst erop dat ze al in 1968 haar meest geciteerde zinnetje schreef: ‘We tell ourselves stories in order to live’ – een zinnetje dat hij ook zelf telkens laat terugkeren. We hebben verhalen nodig, wist ze, ze stutten ons leven, het land, maar ze zijn ook bedrieglijk en schieten tekort.

Al Didions woorden neemt Daugherty voor waar aan en hij bootst zelfs, tot aan het ridicule toe, haar stijl na

Haar ongemak, beschrijft Daughtery, begint met het grote verhaal van Amerika: de American Dream. Ze wordt in 1934 geboren in Sacramento, Californië; haar familiegeschiedenis aan de westkust, waar de pioniersmentaliteit en de Droom zo veel pregnanter aanwezig zijn dan aan de oostkust, gaat vijf generaties terug. Ze is een ‘girl from the golden west’, opgroeiend in een geprivilegieerd gezin en opgevoed met pioniersverhalen. Ze ontwikkelt een hevige nostalgie naar de ‘treinwagonmentaliteit’ van de eerste bewoners van het westen, naar het stoïcijnse individualisme, gesymboliseerd door John Wayne, over wie ze een bewonderend essay schrijft. Wayne belichaamt in zijn rollen de heldere moraal tegenover corruptie, twijfel en verlammende ambiguïteit – maar hij krijgt toch gewoon kanker. Morele helderheid, heldendom, de pionier uit een stuk – het blijken ficties te zijn. Didion begrijpt het verlangen naar het eenduidige verhaal, naar het ene beeld, maar ze zou er in haar werk een specialisme van maken het in twijfel te trekken. Tegenover de Amerikaanse Belofte en de Amerikaanse Droom plaatst zij het Amerika van de jaren zestig en zeventig, dat zozeer gebukt gaat onder verwarring, geweld, apathie en een wankelende moraal.

Maar eerst trekt ze van het westen naar de oostkust, naar New York. Ze is student aan Berkeley en twintig jaar oud als ze in 1955 meedingt naar een plaats als gastredacteur bij het tijdschrift Mademoiselle. Ze verblijft een paar maanden in de stad waar je als schrijver moest wonen, in het Barbizon Hotel for Women, volgens Vanity Fair ‘the city’s elite dollshouse’. Een jaar later wint ze een wedstrijd van Vogue en verhuist ze definitief naar New York. Ze begint bij Vogue met het schrijven van reclameteksten en weet zich langzaam op te werken tot feature-schrijver. In New York leert ze haar man, de journalist en roman- en scenarioschrijver John Gregory Dunne kennen. Samen gaan ze begin jaren zestig weer terug naar Californië, om vaste grond te krijgen als schrijvers voor de film- en tv-industrie. En dat krijgen ze, waardoor ze een benijdenswaardig leven kunnen leiden in villa’s aan de kust, een leven van reizen naar de meest luxueuze hotels, van zwembaden, Hollywood-feesten en vers gemixte martini’s en cocktails. Het beeld van Didion dat in die tijd op foto’s wordt vastgelegd: een frêle, melancholiek kijkende schoonheid, vaak een sigaret losjes in de hand, soms een donkere zonnebril op de neus, geregeld voor of in een witte Amerikaanse sportauto, een Corvette Sting Ray.

In de jaren zestig vindt Didion ook haar literaire stem, om precies te zijn in 1967 als ze naar Haight-Ashbury gaat, voor een groot verhaal voor The Saturday Evening Post over de hippies die daar zijn neergestreken. ‘Slouching Towards Bethlehem’, zoals ze het noemt, een verwijzing naar het vermaarde gedicht ‘The Second Coming’ van W.B. Yeats, wordt een klassieker in wat later New Journalism zou heten. De manier waarop ze de nonchalante, doelloze flower-powertaal van de hippies vangt – ‘groovy!’ –, de manier waarop ze in de hippiegemeenschap opgaat, waarop ze hun vage verwardheid de hare maakt. Ze heeft er geen mensen voor geïnterviewd, ze trekt geen conclusies, het verhaal is een impressie van verwarring. De verwarring van deze jonge mensen die voor haar staat voor de verwarring van het hele land. Yeats dichtte: ‘Things fall apart; the centre cannot hold’ – regels die een leidraad vormen voor het gelijknamige non-fictieboek Slouching Towards Bethlehem en de boeken die in de jaren zeventig volgen, met name haar bundel The White Album uit 1979.

Ze ontwikkelt in die tijd ook de voor haar typerende stijl met elliptische zinnen, fragmentarische alinea’s en zinnetjes die als een refrein telkens terugkomen. Vanaf dan maakt ze altijd zelf deel uit van het verhaal – omdat het nu eenmaal van belang is door wiens ogen het verhaal verteld wordt – en geeft veel van zichzelf prijs, of het nu de strubbelingen in haar huwelijk zijn – op reis naar Hawaï ‘in lieu of filing for divorce’ – haar nervous breakdowns of haar verlangen naar een kind. Ze gaat in de loop van de jaren zeventig voor andere media werken, The New York Review of Books en The New Yorker, en begint meer en meer over politiek te schrijven. Maar haar methode verandert niet: ze ontmantelt de verhalen die klaarliggen, maar vertelt zelf toch ook steeds dat ene verhaal, van de Amerikaanse Droom die gebarsten is.

Joan Didion werkte niet mee aan de biografie van Tracy Daughtery en ook haar vrienden en nauwe collega’s weigerden met hem te praten. Om toch tot een verhaal te komen kopieerde Daughtery haar methode. Zoals zij al haar personages exemplarisch maakt voor de fragiliteit van de Amerikaanse mythe, zo voert hij haar ook als voorbeeld op: ‘She told us who we are, who we were.’ Al Didions woorden neemt hij voor waar aan, de intieme feiten over haar leven haalt hij vooral uit haar eigen werk, en hij bootst zelfs, tot aan het ridicule toe, haar stijl na. Al in de inleiding bij zijn biografie stelt hij dat Didion een merk is dat zij vooral zelf in de markt heeft gezet. Het probleem is dat hij dat merk, door zo zwaar op haar zelf te leunen, vooral versterkt.

Het is van een grote ironie: de vrouw die als een professionele buitenstaander naar haar eigen tijd en land keek en de mythische en sentimentele verhalen die daarover worden verteld deed wankelen, zelf tot dat ene verhaal, dat ene beeld teruggebracht. Het beeld van de breekbare vrouw met de scherpe stijl die de laatste jaren groot ongeluk over zich heen kreeg – de dood van haar man, de dood van haar geadopteerde dochter, waarover ze twee prachtige memoirs schreef – en toch overleefde, als was ze een pionier. De schrijfster die nerveus en gevoelig maar bovenal cool is – ook nu ze tachtig is poseerde ze nog voor het Franse modehuis Céline. De vrouw die misschien eerder, zoals het heet, stijlicoon dan schrijfster is geworden, maar die het vooral verdient nog volop gelezen te worden. En dan liever haar eigen werk dan deze biografie.


Beeld: Joan Didion, hier in 1968, ontmantelde de sentimentele verhalen over haar tijd en land. Foto Julian Wasser / Getty