Links: Josef Albers, Variant/Adobe: 4 Central Warm Colors Surrounded by 2 Blues, 1948. Olieverf op masonite, 66 x 90,8 cm ; © The Josef and Anni Albers Foundation / VG Bild-Kunst

In een film voor het Amerikaanse onderwijs, opgenomen in 1969, beeldt Josef Albers, een Duitse kunstenaar van begin tachtig in een hoog dichtgeknoopt overhemd, voor de leek de basisbeginselen van zijn befaamde kleurenleer uit. Decennialang hield hij zich bezig met zijn artistieke onderzoek naar de werking van kleur dat uitmondde in de serie Homage to the Square, zo’n tweeduizend schilderijen waarvan in de film een aantal achter hem hangen. Kleuren kun je op meerdere manieren mengen, vertelt hij, na meer dan dertig jaar in de Verenigde Staten nog altijd met een Duits accent, waarop hij zijn handen in elkaar vouwt, ze draait en nog eens draait, waarna zijn vingers tussen zijn opengevouwen handen doorsteken en hij die zachtjes heen en weer laat wuiven, als zeeanemonen in de stroming van de oceaan. De duimen aan de uiteinden noemt hij de ‘ouders’ van de kleur die de vingers als afzonderlijke kleuren met elkaar zijn aangegaan. ‘Een baby kan op de vader lijken’, en hij beweegt een duim, ‘of een baby kan meer op de moeder lijken. Als er ergens een baby geboren is en de buren komen op visite’, hier wiegt hij zijn handen heen en weer, ‘dan zijn ze het er nooit over eens of de baby meer op de vader of op de moeder lijkt.’

De film draait op een klein scherm aan het einde van de tentoonstelling Anni + Josef Albers in een van de kabinetten van het Kunstmuseum Den Haag, wanneer de bezoeker al snippers uit de oeuvres van Anni en Josef Albers heeft gezien, van schilderkunst, textiel tot meubilair, en in één zaal volledig omringd is geweest door Homage to the Square, waar het museum zelf ook een studie van in de collectie heeft. Een aantal jaar geleden hingen op die plek nog de meditatieve schilderijen van Mark Rothko, rechthoekige doeken met even subtiele als intense overgangen tussen kleuren die volgens het museum toen ‘universele gevoelens als angst, extase, tragiek en euforie’ verbeeldden. Nu hangen er van Albers zijn beroemde vierkante doeken met daarop geschilderd drie of vier vierkanten in vierkanten, steeds in dezelfde verhouding maar in een ander kleurenpallet dat de vormen een andere manier van interactie geeft: dan weer verdwijnen ze als vensters in de diepte, dan weer staan ze als stapels op elkaar. Ook bij Albers kunnen de kleuren tintelen, net als zijn wiebelende vingers, maar anders dan de zwijgzame Rothko legt hij in de film de werking van zijn schilderijen haarfijn uit, over hoe zijn vier kleuren uitnodigen om er drie te zien, over hoe de ene kleur de andere naar voren duwt. Zijn handen zwaaien door de lucht als hij zijn pupillen aanmoedigt om in het leven toch vooral creatief naar kleur te kijken. Daar is het hem om te doen, verklaart Albers, en niet om die schilderijen. Vergeleken bij Rothko was Albers down to earth. De spiritualiteit van een schilderij school wat hem betreft in onze manier van kijken, het schilderen zelf vergeleek hij eens met het smeren van een boterham.

Josef en Anni Albers, Asheville, North Carolina, ca. 1935. © The Josef and Anni Albers Foundation

Josef en Anni Albers, zij geboren als Annelise Fleischmann, waren kunstenaars en bovenal onderwijzers. Ze ontmoetten elkaar in 1922 in Weimar aan het Bauhaus, de kunst- en ontwerpopleiding met gespecialiseerde werkplaatsen. Josef was de eerste student die daar zelf Meister zou worden, Anni een van de Bauhausmädels waar directeur Walter Gropius een beperkend quotum op had gezet. Josefs (1888-1976) interesse in glaskunst werd in eerste instantie ontmoedigd, zijn talent moest zich richten op de schilderkunst, terwijl Anni’s (1899-1994) ambities in de schilderkunst van hogerhand werden omgebogen in de richting van textiel. Die opzet was bepalend voor het pad van hun kunstenaarschap: Josef kon voluit experimenteren voordat hij overging op de schilderkunst die hem beroemd maakte; Anni zocht het experiment in stof en weefgetouw (‘Omstandigheden leidden me naar de draden, en deze wisten mij voor zich te winnen’) en bleef als kunstenaar lange tijd miskend, althans op het niveau van Josef, ook al groeide haar weefatelier aan het Bauhaus uit tot een van de pijlers van het instituut. Drie jaar na hun ontmoeting trouwden ze, en het is een verliefde foto waar de tentoonstelling in het Kunstmuseum mee opent, van Josef die Anni tegen zich aantrekt, haar met gesloten ogen een kus op haar wang geeft, terwijl zij haar tanden bloot lacht en haar ogen opslaat naar de hemel.

Helemaal voor de hand ligt een tentoonstelling over beide kunstenaars toch niet. Hoewel ze als partners hun leven deelden, werkten ze nooit samen, en hoewel Anni in 1949 een solotentoonstelling kreeg in het Museum of Modern Art in New York, als eerste textielkunstenaar ooit, was het Josef die na zijn dood onder meer een museum in zijn naam kreeg, het Josef Albers Museum in Bottrop. Josef laat een enorm oeuvre achter, dat van Anni is beperkter. Als Anni Albers in 2018 een overzichtstentoonstelling in K20 in Düsseldorf en in Tate Modern in Londen krijgt, heet die ‘long overdue’. Pas vorig jaar organiseerde het Musée d’Art Moderne de Paris de eerste tentoonstelling over Anni en Josef Albers samen, l’Art et la vie, en nu herhaalt het Kunstmuseum die opzet, op kleinere schaal, met als partner de Josef and Anni Albers Foundation. De kunst staat centraal, en niet het leven, ondanks die kussende foto die de bezoeker naar binnen lokt en die ook het omslag van de rijke catalogus siert. Als je de foto’s moet geloven – er zijn er meer – dan kusten ze elkaar voortdurend, maar wat dat voor de kunst betekende, blijft hier buiten beschouwing.

Natuurlijk springt de stilistische verwantschap tussen beide oeuvres in het oog, de wereld van horizontale en verticale lijnen die floreerde aan het Bauhaus, en de grote aandacht voor ambacht en materiaal. Heel mooi op de tentoonstelling zijn twee vroege glaswerken van Josef uit 1921, kleine panelen met abstracte voorstellingen opgetrokken uit stukjes glas waarvoor hij de afvalbergen van Weimar afstruinde. Met dunne lijnen van ijzerdraad worden de scherven in vlakjes verdeeld en ondertussen handig op hun plek in het plaatstaal gehouden. Vergeleken bij Josefs latere (glas)werk, dat steeds strakker van vorm en neurotischer van karakter wordt, zijn deze panelen bijzonder dynamisch, met ronde flessenbodems nog flirtend met figuratie, als zonnen in een landschap of radars in een machine. In de latere werken, van gezandstraald plaqué-glas met verf, blijft de voorstelling vooral overeind in de titels, zoals bijvoorbeeld in Skyscrapers on Transparent Yellow (1929), waar wolkenkrabbers verrijzen uit verticaal gestapelde horizontale lijnen.

Anni’s werk is strenger dan dat van Josef, maar zij is gebonden aan de schering en de inslag

De textiele werken van Anni Albers zijn van meet af aan strakker en abstracter dan die van hem, in zekere zin strenger in de leer, maar zij is gebonden aan het weefgetouw dat nu eenmaal werkt met een raster van draden – de schering en de inslag. Het maakt textiel tot een uiterst modern medium, kunst waarin vorm en functie perfect samenvallen, maar in de tentoonstelling blijkt de keerzijde van die werking voor een status als autonome beeldende kunst. Waar van Josef tientallen vroege werken op zaal hangen, schijnbaar nog even fris als honderd jaar geleden, is er van Anni een wandtapijt van katoen en zijde uit 1924 te zien, verpakt in een lijst die de stof platdrukt en de randen scheeftrekt. Van haar ingenieuze afstudeerproject aan het Bauhaus in 1929, de ontwikkeling van geluidsabsorberende en lichtreflecterende wandbekleding, liggen slechts een rol stof en stalen in een vitrine. In de wereld van rechte lijnen lopen die van haar soms noodgedwongen krom.

Met de verhuizing van het Bauhaus van Weimar naar Dessau verschoof de aandacht van kunst als unicum naar grootschalige productie, en het weefatelier dat Anni Albers inmiddels runde blonk daarin uit met gebruikstextiel. Maar weinig bleef ervan bewaard, althans hier op zaal, en wat er over is, blijkt steeds slechts een deel van een geheel, soms verkleurd bovendien – het is kunst op leeftijd.

Anni Albers, Red and Blue Layers,1954. Katoen, 61.6 x 37.8 cm © The Josef and Anni Albers Foundation

In 1933 sluit het Bauhaus onder dreiging van het nationaal-socialisme en Anni en Josef Albers verhuizen naar de Verenigde Staten om les te gaan geven aan het nieuw opgerichte Black Mountain College in North Carolina, later doceert Josef nog aan Yale University. Anni krijgt haar eigen weefwerkplaats, Josef doceert tekenen, vormgeving en kleurenleer. Een groot deel van zijn glaskunst overleeft de verhuizing niet en hij maakt de overstap naar schilderkunst, waarbij hij zichzelf allerlei mathematische regels oplegt om tot geometrische oplossingen te komen. Gekmakend zijn sommige werken op de tentoonstelling, voor wie daar gevoelig voor is: voorlopers van de op-art die het oog voortdurend op een doodlopend spoor zetten. Een glasplaat met traptreden in de vorm van een scheef gelopen vouwblaadje, een schilderij met kleurvormen en een zwevende zwarte lijst, terwijl de werkelijke randen van het doek rafelig zijn, ja, haast als een tapijt.

Ook Anni legt zich toe op een nieuwe stap in het weven, die zij pictorial weaving noemt: het kleed als schilderij, als drager van allerhande weeftechnieken die draden op de voorgrond plaatsen. De werken die zij maakt met de zogenaamde ‘supplementaire’ weeftechniek, waarbij boven op het weefsel nog een laag draad wordt aangebracht, behoren tot haar mooiste werken. Steeds duidelijker ziet zij textiel als een vorm van communicatie, als drager van een boodschap, zelfs als een schrift dat eeuwen later nog altijd gelezen kan worden. Black-White-Gold 1 (1950) leest als een brief van katoen met Lurex en jute, linksonder getekend door Anni Albers met haar signatuur: ‘AA’. Prachtig ook zijn de weefsels met titels als Code, Open Letter en Epitaph, oftewel ‘grafschrift’, haar laatste grote weefwerk.

Tijdens haar tijd aan het Bauhaus bestudeerde Anni al stukken van precolumbiaanse wevers uit Peru; in de Verenigde Staten breekt een periode van reizen aan, vaak naar Mexico, maar ook naar Cuba, Chili en Peru. De tempelcomplexen met hun geometrie, maar ook inheemse gebruiksvoorwerpen zoals textiel en beeldjes, krijgen hun neerslag in de kunst van de Albersen. Anni past onder andere het meanderpatroon toe, Josef maakt een reeks schilderijen genaamd Variant/Adobe, genoemd naar de lokale, traditionele lemen huizen die in de volstrekt abstracte compositie vooral doorklinken in de gekleurde ‘openingen’ van kleur in kleur. Ze verschijnen als ramen in een constructie, kleur als gat in de tijd.

Anni + Josef Albers, t/m 15 januari in het Kunstmuseum Den Haag