Broekie uit!

Moet kunst haar betekenis gemakkelijk prijsgeven, of zoals Marlene Dumas zegt: haar ‘broekie uittrekken’? De drie vrouwen die op de Venetiaanse Biennale exposeren, lijken wat al te gemakkelijk in het mannelijk/vrouwelijk-schema te passen. Of toch ook weer niet? De Biennale in Venetie is nog te bezichtigen tot 15 oktober
VOORDAT VENETIE als een beeldschoon veenlijk in de bodem wegzakt, mag het zich nog in een bescheiden triomf verheugen. Voor de eerste keer sinds 1954, toen Charley Toorop samen met Wessel Couzijn, Appel, Corneille en Jan Wiegers exposeerde, bestaat de Nederlandse inzending voor de Biennale uit vrouwelijke kunstenaars: Marlene Dumas, Maria Roosen en Marijke van Warmerdam.

Dumas (1953) die na de kunstacademie in Kaapstad haar opleiding aan Ateliers ‘63 in Haarlem vervolgde om aansluitend een periode psychologie te studeren aan de Universiteit van Amsterdam, boekte vanaf het begin van haar loopbaan eind jaren zeventig veel succes met haar collages, fragiele constructies samengesteld uit tekeningen, foto’s en knipsels, waarbij titel en beeld een delicate verbinding aangingen en geen snipper van het materiaal of de betekenis onbenut bleef. Het op deze manier samenvoegen van gevonden afbeeldingen en tekst zou de onderstroom blijven vormen van haar werk, ook nadat zij begin jaren tachtig overstapte op het maken van olieverfschilderijen. Voor haar bleken de dijken niet te hoog. Ze nam deel aan talloze tentoonstellingen in het buitenland (onder andere de Dokumenta in Kassel in 1982 en 1992). Het voorlopige hoogtepunt was de duotentoonstelling met Francis Bacon, die deze zomer te zien is in het Castello di Rivoli bij Turijn.
Dumas neemt in Nederland een bijzondere plaats in. Jarenlang gold zij als stralende uitzondering op de regel dat vrouwen in de kunst de top niet echt haalden - met als bijeffect dat vrouwen niet moesten zeuren, want Dumas had het toch ook gemaakt. Het droevige lot van een pionier!
OP EEN KUNSTACADEMIE wordt vergaderd. Iemand, een vrouw, stelt voor een vrouwelijke schilder uit te nodigen als docent op de schilderafdeling.
'Marlene Dumas heeft het veel te druk’, komt het antwoord.
Een wat apocrief verhaal misschien maar wel het huisspook van veel academies.
Schilder, man, tegen schilder, vrouw, in het cafe: 'Wij willen op de academie zo graag een vrouw als docent aannemen op de schilderafdeling, maar we kunnen helemaal niemand vinden.’
Vrouw, beduusd: 'O, had Marlene Dumas het te druk?’
Maar dat zei ze niet. Dat verzin ik. Ze werd boos. Dus was ze hysterisch, wat ongeveer aangeeft hoeveel bewegingsruimte vrouwen in de kunst hebben: minder dan een sardine in een blikje.
Daarom is het een verademing dat Chris Dercon (scheidend directeur van het Witte de Withcentrum in Rotterdam en aankomend directeur van museum Boymans-Van Beuningen), die voor Nederland de inzending naar Venetie verzorgde, voor drie vrouwen heeft gekozen. Ondanks gemor hier en daar dat de keuze voor drie kunstenaressen het doet lijken alsof een vrouw de kraam niet in d'r eentje kan vullen, is het een positief teken: het laat zien dat de keuze breder is geworden dan die tussen Dumas, Dumas en Dumas. Zij vaart geen solorace meer. Zelf zal ze overigens de eerste zijn om dat te benadrukken. Maar schedels zijn dik.
ER IS DE laatste jaren een generatie vrouwelijke kunstenaars opgekomen, ruwweg tussen de dertig en veertig jaar oud, die sterk is in de breedte en diepte, duidelijk aanwezig is in het galeriecircuit, en begint door te druppelen naar het museale circuit, helaas langzamer dan de motorolie van Naomi Campbell afdruipt. De positie van vrouwen in de kunst blijft er vooralsnog een van eeuwige nieuwkomers. Dat zal maar langzaam veranderen zolang het bijvoorbeeld nauwelijks mogelijk is om op een baan aan een kunstacademie te solliciteren - je moet ervoor gevraagd worden. Het is dan ook niet verwonderlijk dat op kunstacademies en post-academische instellingen als de Jan van Eyckacademie in Maastricht en de Rijksacademie in Amsterdam maar mondjesmaat vrouwen lesgeven, en aan de Ateliers in Amsterdam (voorheen Ateliers '63), waar Chris Dercon aan verbonden is, zelfs niet een - een dieptepunt.
Het gaat in kunst om kwaliteit, luidt stijfjes het excuus, en niet om sekse. Maar afgezien van het feit dat nationaliteit of leeftijd dan ook niet als criteria gehanteerd zouden moeten worden, wat wel steeds gebeurt, schijnt kwaliteit altijd weer speciaal een wig te moeten drijven tussen vrouwen en kunst.
Zonder het begrip weg te willen redeneren, is kwaliteit vooral een intelligente ruil die inhoudt dat mensen die kunstwerken het meest waarderen die het volledigst aan hun eigen uitgangspunten voldoen, een ruil die gesmeerd verloopt binnen een cultuur die van generatie op generatie door een dominante groep wordt overgedragen en ook - spiegeltje, spiegeltje aan de wand! - het best op die groep van toepassing is, met een heel stelsel van waarden en normen, fijn als haarwortels. Het grondpatroon ervan wordt gevormd door een messcherpe tweedeling in begrippen die elkaar aanvullen als yin en yang. In de kunst is die tweedeling verbonden met Apollo, de god van onder meer het licht, het intellect en de kunsten, en tevens het mannelijke principe, en met Dionysus, de god van de wilde natuur, vruchtbaarheid, extase en wijn, wiens aanhangsters, de maenaden, extatische vrouwen waren die wilde dansen uitvoerden en op het hoogtepunt van hun roes een dier rauw verslonden om hun verbondenheid met het lichamelijke te benadrukken.
In reactie op het formalisme, het aanbidden van Apollo, dat in de kunstwereld nog steeds hoogtij viert, is er opnieuw een aantal vrouwelijke kunstenaars dat zich, bij wijze van zoete provocatie, bezighoudt met een herwaardering van begrippen die steeds als typisch vrouwelijk worden gezien. Kunstenaressen als Helma Pantus, Kinke Kooi en Lilly van de Stokker geven in hun werk nieuwe inhoud aan zinnelijkheid, het irrationele, sentimentaliteit en kwetsbaarheid, dingen die laag ingeschaald staan in de sociale hierarchie maar volgens hen een kans verdienen.
Ook volgens Chris Dercon zijn kunstenaars die zich met het zinnelijke en het lichamelijke bezighouden door de modernistische kunstkritiek altijd veronachtzaamd. In Vrij Nederland zei Dercon: 'Ik interesseer me voor het verwerpelijk, “l'informe”, het vreemde, het onaangepaste, het wanstaltige, het groteske.’ En: 'De kunst van vrouwen is kwetsbaar en lyrisch, maar tegelijkertijd harder en onaangepaster dan die van mannen. Dat komt omdat vrouwelijke kunstenaars altijd zijn weggedrukt.’
'De vrouw is de bohemien van het einde van de twintigste eeuw’, voegde hij er nog aan toe. Maar bohemien zijn is tegenwoordig meer iets voor in de Viva.
HET IS NIET MOEILIJK om de link te zien tussen Dercons ideeen over het vrouwelijke en het werk van Maria Roosen (1957), dat sinds een jaar of vijf hoofdzakelijk uit glazen objecten bestaat, fragmenten van het lichaam als voeten en borsten, veel borsten. Vooral een van de werken op de Biennale, een pruimeboompje dat Roosen buiten het paviljoen plantte en waarin twee enorme glazen borsten hangen die van een spiegellaagje zijn voorzien, past in het schema. De symboliek druipt eraf.
In de catalogus wordt dat nog eens versterkt; volgens Anke Bangma, de schrijver van het essay 'Three women (are better than one)’, verschillen de borsten hemelsbreed van de normale vlakke spiegel en de symmetrie daarvan: 'The feminine is precisely that which can not be reflected in the masculine flat mirror.’
Zo'n verklaring is als de uitleg van gedichten op de middelbare school: misschien wel aannemelijk, soms zelfs waterdicht, maar altijd even stomvervelend. Geen geheim blijft gekoesterd, het schema vreet het kunstwerk met huid en haar op. En het gaat maar door: het veranderlijke van het glasblazen zelf wordt erbij gehaald (let op: vrouwelijk!); een borst heeft een mislukte tepel die op een zaadcel lijkt, een toevalstreffer in het werkproces ontstaan maar die toch goed raak geschoten is - 'Happiness is a warm gun’.
Nu roept het feit dat kunstenaars zich met het menselijk lichaam bezighouden vanzelfsprekend vragen op over mannelijke en vrouwelijke identiteit. Maar vrouwelijkheid zo exclusief met het werk van vrouwen verbinden, is door de hele discussie rond gender(bending) inmiddels een vergrijsd denkmodel geworden.
MARIJKE VAN WARMERDAM (1959), in 1992 een van de prijswinnaars van de Prix de Rome, afdeling 'beeldende kunst en openbaarheid’, toont in Venetie drie loops (filmpjes waarvan begin en eind aan elkaar zijn gehecht, zodat ze onophoudelijk doorlopen). De film Handstand (1992) was al eerder te zien: een meisje verschijnt in beeld en maakt een handstand tegen een muur waarbij haar rokje omlaagglijdt en ze haar buik en onderbroekje laat zien. Na de handstand verdwijnt ze uit beeld, om even later weer tevoorschijn te komen. Ook Sprong uit 1994 is al eerder vertoond; het toont een jongen die uit stand steeds opnieuw een achterwaartse salto maakt. Een nieuw werk is Douche, waarop een man te zien is, kop en schouders, die in een betegelde ruimte onder de douche staat. Het is alsof Van Warmerdam ook onze ogen wel zou willen uitspoelen voor de schoonheid van al die terloopse gebeurtenissen vol weemoedig verlangen - wat overigens een adelaarsoog vergt bij de juiste keuze van die momenten. Iets waar zij steeds wonderwel in slaagt.
Ook bij Van Warmerdams werk ontwaart de catalogus iets vrouwelijks (vereist: twee adelaarsogen). Anke Bangma brengt haar filmloops in verband met Julia Kristeva’s ideeen over cyclische tijd (zonder begin of einde, zonder plot of ontwikkeling), die in tegenstelling staan tot mannelijke, rechtlijnige tijd: 'Time is a paternal attribute as far as it involves a quantifiable and objective linear time, one of logical development and history.’
Maar het verlangen te ontsnappen aan lineaire tijd, de snelweg naar de dood, ligt misschien wel ten grondslag aan alle kunst, zelfs als tijd er geen dimensie van vormt. Met specifiek vrouwelijke tijd heeft het werk van Van Warmerdam helemaal geen bal te maken.
IN 1965 MAAKTE de Amerikaanse kunstenaar Robert Whitman een performance, 'Shower’ genaamd, die hij in 1980 in een gesprek met Antje von Graevenitz als volgt beschreef: 'Het beeld laat een soort cel zien van plexiglas waarin constant een meisje onder de douche lijkt te staan, want de film herhaalt zich steeds.’ Ergens anders wordt een performance van Whitman uit 1968 beschreven die 'Shower/Cinema piece’ heet: 'A real shower with a film of a girl taking a shower projected on to the curtain’. Het is aannemelijk dat dezelfde performance bedoeld wordt in een iets andere uitvoering, aangezien Whitman wel vaker veranderingen aanbracht in zijn werk; van 'Two holes of water’ uit 1966 zijn drie verschillende versies bekend, wat ook niet verwonderlijk is gezien de onbestendigheid van het medium zelf.
De overeenkomsten tussen dit werk en dat van Van Warmerdam zijn evident, maar de verschillen zijn ook belangrijk. Whitmans installatie (met een echte douche) toont een naakt meisje ten voeten uit, onderdeel van de grote tietenparade die de kunst in de jaren zestig was. Het douchegordijn en de titel uit 1968 doen sterk aan Hitchcocks douchescene in Psycho denken, zodat een ambivalent beeld ontstaat, waar een doem boven lijkt te hangen. Van Warmerdam filmt daarentegen sec een douchende man en kiest voor een andere beelduitsnede: kop en schouders. Daarbij concentreert zij zich op het kleine, dagelijkse genot van het douchen zelf. In een notedop geeft dit misschien ook de verschillen tussen de generaties weer: in de jaren zestig probeerde men de hele wereld in de kunst te proppen, nu stelt men zich bescheidener op en richt men zich op details.
Maar het is toch opmerkelijk hoe Van Warmerdam, en meer jonge kunstenaars, beinvloed zijn door de kunst uit de jaren zestig, in het bijzonder de performance- kunst. Aspecten van de eigen cultuur werden toentertijd met een antropologische blik onderzocht, een gevolg van maatschappelijke ontwikkelingen als de seksuele revolutie en de opkomst van de derde wereld en de daarmee gepaard gaande relativering van de westerse waarden en normen. Van Warmerdam heeft een scherfje van die zienswijze bewaard, getuige onder andere haar project in Amsterdam-Noord, waar ze een aantal vuilnisbakken met goud bekleedde en zo van iets wat onaanzienlijk gevonden wordt iets kostbaars maakte.
Er zijn meer overeenkomsten: Whitmans filmpje Prune Flat uit 1965 opent met een beeld van een filmprojector om te benadrukken dat het film is; een waarschuwing aan de toeschouwer om zich niet door de illusie te laten meeslepen, wat in de kern een modernistische opvatting is: het steeds terugbuigen op het medium, het materiaal zelf. Bij Van Warmerdam vormt de projector steeds zichtbaar onderdeel van haar presentaties: hij wordt niet ingebouwd of weggemoffeld en benadrukt op die manier dat hoe dicht de beelden ook de dagelijkse werkelijkheid naderen, ze toch een speciale plaats innemen: in het domein van de kunst.
MARLENE DUMAS ten slotte (ik heb een cirkeltje gemaakt) laat in Venetie een aantal smalle hoge schilderijen zien, geinspireerd op de bijbelse figuur van Maria Magdalena en op foto’s van topmannequins als Naomi Campbell. Daarnaast toont ze een serie tekeningen die zij samen met haar dochtertje Helena maakte, of beter gezegd, die Helena opgevrolijkt heeft omdat zij de oorspronkelijke tekeningen te saai achtte. Zo neemt Dumas op een soepele manier kindertekeningen (een genre dat sinds de art brut en Cobra als inspiratiebron voor kunstenaars geldt, maar wel buiten de kunst gehouden wordt) op in haar werk.
Verdwijnt het werk van Roosen in het schema en staat dat van Van Warmerdam er compleet buiten, Dumas, wier werk zo ongeveer alle visies op vrouwelijkheid incorporeert, weigert zich als Roodkapje door zo'n schema te laten verslinden. Zij slaat terug, getuige de titel van haar tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1992: 'Miss Interpreted’. In de catalogus bij die tentoonstelling verwoordt ze het, in het Zuidafrikaans, treffend: 'Het kunstwerk als misverstand. Er heerst een krisis met betrekking tot Representatie. Er wordt gezocht naar Betekenis alsof het een Ding is. Alsof een kunstwerk een meisje is, die haar broekie zou moeten uittrekken, zou willen uittrekken, zodra de juiste interpretor langskomen. Alsof er een broekie waren die wij zou kunnen uittrekken.’
Het dubbele van Dumas’ werk is dat het juist wel enorm tot interpretatie prikkelt, verleidelijk is als een meisje zonder broekie. (Maar als een meisje 'nee’ zegt, bedoelt ze ook 'nee’.)
Wat bij alle woeste betekenisgeving gemakshalve vergeten lijkt te worden is dat kunst geen communicatiemiddel is, geen macrame van tekens en symbolen die ergens anders voor staan, maar een speciale categorie van dingen, geladen met betekenis, waarbij de vraag die het meest gesteld wordt - 'Waar gaat het over?’ - dodelijk is in zijn nonchalance. Betekenis staat niet los van een kunstwerk, het zit er doorheen gekneed als zout door brooddeeg.
WELK DOEL dient het opvissen van al die begrippen rond mannelijkheid en vrouwelijkheid eigenlijk? Het in het begin van deze eeuw verschenen boek Geschlecht und Charakter van Otto Weiniger maakt gebruik van een zelfde grove indeling van mannelijk en vrouwelijk, maar dan om te bewijzen dat de vrouw een lager soort wezen is dan de man en beheerst wordt door lage lusten en driften, als een pruttelend oersoepje. Misschien is het wel een geuzentactiek om te trachten al die verfoeide eigenschappen op te waarderen, maar door die vrouwelijke principes uitsluitend toe te passen op het werk van vrouwelijke kunstenaars ontstaat een nieuw reservaat waarin vrouwen weer fijn 'onaangepast, extatisch en wanstaltig’ bezig mogen zijn. Niets nieuws onder de zon.
'Take all away from me, but leave me Ecstasy/ And I am richer then than all my Fellow Men’, schreef Emily Dickinson al. Maar voor je carriereplanning voldoet dat niet. En het is ook geen aanlokkelijk vooruitzicht om elke ochtend een gedrocht in de spiegel te moeten zien, of die spiegel nu lineair-mannelijk is of grotesk-vrouwelijk. Zo'n vrouw laat je niet aan de knoppen zitten.
Het valt te hopen dat de tentoonstelling in Venetie toch een doorbraak zal vormen voor al die talentvolle kunstenaressen die momenteel actief zijn, of hun werk nu over het wanstaltige gaat of niet. Maar waarschijnlijk houdt Hansje Brinker zijn ding nog lang stevig in de dijk gestoken.