Met weemoed denk ik aan Jörg Immendorff die in 2007, iets meer dan zestig jaar oud, aan de sluipende spierverlammingsziekte ALS gestorven is. Hij was een vriend. Ooit heb ik hem in een tekst een episch kunstenaar genoemd. Hij werkte hard en heeft ondanks zijn ziekte veel gemaakt – veel verschillende soorten van werk, verschillend in aanpak en stijl. Zijn voorbeeld dat alles moet kunnen, wordt node gemist. Wat hij maakte, denk ik, kwam toch voort uit de lenigheid van het schilderen – dat wil zeggen de snelheid waarmee een kwast over een oppervlak heen en weer beweegt, alle kanten uit, en hoe die bewegende hand brutaal geluimd is. Dat schilderen van hem was geenszins beschroomd. Het was uit de losse hand figuratief, de figuratie vlot en vrijmoedig.
Op de kunstacademie in Düsseldorf zat hij, toen het erop aankwam, in de klas van Joseph Beuys. Bij hem moest je zijn om van roestige gewoontes af te komen, en van de regels van de kunst. Kunst zat vol met opvattingen en gewoontes die alleen gewoontes waren omdat ze dat altijd al geweest waren. Die stugheid, over wat mag of niet mag, had te maken met een merkwaardige onzekerheid die in het wezen zit van moderne kunst. Dit is wat ik bedoel: de klassieke traditie van oude kunst zat solide in elkaar. De manier van schilderen was naturalistisch. Wat je zag was herkenbare figuratie. De verhalen waren historisch van karakter of anders kwamen ze uit de bijbel of uit de mythologie. Zo ontstonden schitterend geschilderde vertellingen. Er was verschil in stijl. Maar verder zijn er, in karakter en soort, tussen een hoekig gotisch schilderij, eind veertiende eeuw, en een zwierige rococo-schildering uit de achttiende eeuw, eigenlijk geen wezenlijke verschillen.
Begin twintigste eeuw begon die stabiele traditie in het ongerede te raken. Picasso, Matisse, Kandinsky, Mondriaan, Munch, Duchamp – bekijk de onderling fundamentele verschillen in hun kunst. Iedereen ging zijn eigen gang, en na hen kwamen volgende generaties die op hun eigengereide manier verder werkten aan heden en toekomst. Van Ezra Pound kwam de onverbiddelijke slogan ‘make it new’. Zo werd moderne kunst kracht en energie. Dat krijg je, als alles anders moet dan voorheen. Het is een vorm van grote vrijheid en groot avontuur. Door wat er gebeurde in de kunst, begon ook het denken erover te veranderen. Het denken werd onnavolgbaar. In 1913 hadden we van Duchamp op een keukenkrukje zijn fietswiel (Roue de byciclette) dat ook kon draaien. Kort daarna kwamen de abstracte schilderijen van Mondriaan. Eind negentiende eeuw kon je verf op doek smeren, op papier krassen en wat beitelen in hout of steen. Niet veel meer. In 1912 plakten Picasso en Braque stukken krantenpapier op een schilderij. Achteraf waren die collages een revolutie. Er was al fotografie en het begin van de film. Daarna zijn de ontwikkelingen niet stil blijven staan. De wereld is groter geworden. Al dat verandert de kunst en de manieren van beeldmaken.
Als je alle zekerheden ondermijnd wilde hebben moest je bij de onberekenbare Beuys in Düsseldorf zijn. Toen Immendorff daar nog maar een jaar zat, in 1966, schilderde hij het wonderlijk absurde werk Hört auf zu malen. Het vierkante doek is rommelig donkerrood. Scheef in het midden zien we, in donkerblauw, een plomp bed. Er ligt een hoed op het bed. Over die twee motieven (die Beuys-motieven zijn) heeft Immendorff resoluut een kruis gezet en daarover met de wijsvinger in natte verf staat die tekst geschreven. Ophouden met schilderen. Dat was de vrijheid, die verklaring, die Beuys bij hem had losgemaakt. Beuys bekeek het opgewekt. Het schilderij nam afstand van het zorgvuldig mooie schilderen. Het ontketende Immendorff, die de vrije ruimte vond om in 1976 een dwars werk te maken als Fragen eines lesenden Arbeiters, een vertelling in zes panelen over een beroemd gedicht van Bertolt Brecht. ‘Wer baute das siebentorige Theben? In den Büchern stehen die Namen von Königen. Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?’ – zo begint het gedicht uit 1935. De toon en strekking zijn helder en strijdbaar. Brecht was communist. De naamloze slaven deden het zware werk. Ten slotte: ‘Wer bezahlte die Spesen? So viele Berichten. So viele Fragen.’
Net als Brecht wilde Immendorff de energie van zijn kunst in dienst stellen van linkse internationale solidariteit. Dan kon je niet bedachtzaam schilderen als de modernistische kunstenaars van minimal art die zijn tijdgenoten waren. Het moest pertinenter. De momenten van Brecht moesten vooral beeldend dramatisch worden – theatraal en dramatisch. Het schilderen moest er eigengereid en onmogelijk uitzien, scherp en onweerlegbaar als het schilderij Hört auf zu malen, dat een verklaring was van onafhankelijkheid. In het laatste paneel van de Brecht-cyclus zien we koddig geschilderde koningen, met kronen, die stenen hakken en ze in de droge hitte afslepen richting Thebe. Zo kon het ook. Er hangt een brandende zon in de trillende lucht. Op de voorgrond ligt het boek met, op een bladzijde, een koning te paard. De arbeider zit op een plateau in de schaduw met drank en fruit en bekijkt de koningen aan het werk. Een vriendin wuift hem koelte toe. Realisme als in een sprookje. Eind goed al goed.