Muziek: Feministische Nederlandstalige muziek toen en nu

Buiten de hokjes

De feministische Nederlandstalige muziekscene lijkt aan de aandacht van muziekliefhebbers ontsnapt. Ten onrechte, want er zijn – en waren – fascinerende vrouwelijke muzikanten die nieuwe wegen blijven zoeken.

de vrouwenband Linda Luxaflex, 1985 © Muriël Agsteribbe. Collectie IAV-Atria

Bij het rondneuzen tussen de nieuwe albums bij de Utrechtse platenzaak Plato sprong één titel er voor mij uit: Eva van Manens Politiek & liefde. Fantastisch: wie durft het anno 2020 aan om het woord ‘politiek’ in de titel van haar album te zetten, en dan nog met dat contrasterende ‘liefde’ ernaast? Het was zomer 2020, ik was bezig om de laatste stukken te schrijven voor het boek Op de vuist waarin ik de geschiedenis van het Nederlandse protestliedje sinds 1966 vertel, en tot mijn schaamte moest ik bekennen dat ik dit album helemaal niet kende – en dat terwijl het in 2018 al digitaal uitkwam.

Toen ik was thuisgekomen bleek het album minstens even fascinerend als ik had gedacht. Een goed geproduceerde plaat, ergens tussen hiphop en elektronisch georiënteerde singer-songwritermuziek in, met rake en inderdaad behoorlijk politieke teksten. Het titelnummer bleek daar een sterk voorbeeld van: het toont een relatie tussen twee mensen van wie de een zwart is en de ander wit, die in een wereld leven waarin ‘jij gevaar loopt/ en ik in principe niet’. Zo politiek geladen kan het dagelijks leven zijn van iemand die met systemisch racisme te maken heeft. ‘Als je ziet hoe men naar ons kijkt soms/ is het net of onze liefde munitie in een strijd wordt’, zingt Van Manen. Andere nummers gaan over mansplaining, seksuele intimidatie en zelfs over klasse, dat woord dat je nauwelijks meer hoort in het Nederlandse publieke debat: ‘Kijk ik in de spiegel zie ik klasse, kleur, een voorkeur.’

Toen ik later contact met Eva van Manen opnam en haar sprak, onder meer over haar inspiratiebronnen, realiseerde ik me opnieuw hoe weinig ik thuis ben in hedendaagse makers die je als feministisch zou kunnen bestempelen. Goed, van de uitgesproken Nederlandse queer groep Lionstorm zou je nog kunnen zeggen: die bestaat ook pas net. Maar waarom had ik van de Nederlands- en Engelstalige spoken word-artieste Lisette Ma Neza zo weinig teksten gehoord? En waarom kende ik de Amerikaanse activistische muzikante en producer Madame Gandhi zelfs helemaal niet?

Dat gebrek aan kennis zou weleens te maken kunnen hebben met het feit dat ik de verkeerde kant op heb gekeken: je kunt blijkbaar jarenlang kniediep in de activistische muziek zitten en langs feministische artiesten heen kijken. Dat dreigde me in 2017 ook al te gebeuren. Toen vond ik in het tweedehandswinkeltje Reset Records een mij onbekende plaat: Van binnen naar buiten van Ineke Verdoner en Marijke Nekeman. Toen ik het album afrekende, keek de verkoper vreemd op. ‘Er zijn maar weinig mensen die dit kopen.’

Dit album was toen voor mij de intrede in een kleine maar fascinerende wereld van feministische Nederlandstalige albums uit de jaren zeventig en tachtig: naast Verdoner en Nekeman waren in die scene ook groepen actief als De Sirenes, F.C. Gerania en Linda Luxaflex. Het was muziek die online praktisch niet te vinden bleek. Sporen zoeken van de feministische muziekscene was een puzzel, maar via de platen zelf, feministische tijdschriften en gesprekken met muzikanten als Ineke Verdoner zelf kon ik me er toch een beeld bij vormen.

Nederlandse feministische muzikanten toen en nu: ze hebben verrassend veel met elkaar gemeen. Toen én nu vormden en vormen vrouwen kleine maar levendige subculturen, die zich grotendeels aan het zicht van (mannelijk) muziekminnend Nederland onttrok. Toen én nu zochten vrouwen naar manieren van muziek produceren en verspreiden buiten de door mannen gedomineerde productiekanalen om. Vrouwelijke artiesten beginnen internationaal steeds meer te domineren in de popscene en worden volslagen serieus genomen, maar er zijn zeker nog stappen te zetten voordat we vrouwen ook gaan zien als volwaardige producers en opnameleiders van muziek.

Om de rol van muziek in het feminisme te begrijpen, moeten we eerst de geschiedenis van de tweede feministische golf in duiken, want daar begon het, vroeg in de jaren zeventig. Met Cobi Schreijer als pionier – een bepaald atypisch boegbeeld, omdat ze decennia ouder was dan de meeste feministen en, anders dan de meeste Dolle Mina’s, uit de arbeidersklasse afkomstig was – vervulden feministische liedjes vele taken tegelijk: ze hielden de beweging bijeen, zweepten op, en boden een taal aan de ervaring van vrouwen. Zangeres en gitariste Schreijer toonde zich daarbij een pragmaticus: met haar liedjes streefde ze naar een geleidelijke betere verdeling van zorgtaken, niet naar een totale omwenteling van de maatschappij. Ze was ook, bij al haar socialistische elan, iemand die geloofde in de eigen verantwoordelijkheid van vrouwen.

Dat was niet ongebruikelijk voor iemand van haar generatie van vóór de oorlog geboren vrouwen. Maar aan het begin van de jaren zeventig groeide een naoorlogse generatie feministen op die die vanzelfsprekendheid van eigen initiatief aan de kaak stelden. Zaten er niet juist ook structurele aspecten aan de ongelijkheid en uitbuiting van vrouwen? Zij stelden dat het persoonlijke politiek is: feminisme zou niet alleen over formele politieke rechten moeten gaan, maar diende óók een strijd voor vrijheid, voor zelfontplooiing, voor zeggenschap over het eigen lichaam te zijn. Zaak was dat vrouwen door samen te komen gingen inzien dat de problemen die zij ervoeren geen persoonlijke sores waren, maar het effect van structurele maatschappelijke ongelijkheden.

Abortus was zo’n zaak waarin het hoogstpersoonlijke en het politieke samenkwamen: aan het begin van de jaren zeventig werd de afbreking van een zwangerschap weliswaar steeds vaker gedoogd, maar tot een legalisering kwam het niet en het bleef in het maatschappelijk discours het probleem van individuele vrouwen. De strijd voor legalisering werd een van de kerndossiers van de tweede golf. Neem de bezetting van de Bloemenhove-kliniek in mei 1976, een abortuskliniek die voor minister van Justitie Dries van Agt symbool was komen te staan voor de volgens hem te liberaal wordende abortuspraktijk in Nederland. Twee weken lang hielden vrouwen het gebouw bezet, met als uitkomst dat de sluiting van de kliniek niet doorging.

De liedjes hielden de beweging bijeen en boden een taal aan de ervaring van vrouwen

Liedjes speelden in de weken van de bezetting een cruciale rol om de actievoerders te verenigen en te sterken. Een deel van de Bloemenhove-liedjes bleef bewaard dankzij het verzamelwerk van Cobi Schreijer: zij stelde twee bundels met feministische liedteksten samen, waarvan de eerste, Sansevieria uit 1977, meerdere Bloemenhove-liedjes bevat. Vaak werden de teksten zo simpel mogelijk gehouden, om het meezingen gemakkelijk te maken. Een regelrechte klassieker werd bijvoorbeeld ‘Bloemenhove mag niet sluiten’, met de uitsmijter ‘abortus in het ziekenfonds, Van Agt in de WW’.

De Bloemenhove-bezetting toonde dat het feminisme een volwaardige sociale beweging was geworden, die op een georganiseerde manier activistisch verzet wist te organiseren met muziek als agitatiemiddel. Tegelijkertijd groeide, zeker vanaf het begin van de jaren tachtig, bij sommige radicalere feministen de onvrede over het vrouwenstrijdlied. Na afloop van de Vrouwenstaking van 1981, een massale actie rond (onder meer) abortuswetgeving, waren niet alle actievoerders blij met de ‘ludieke’ indruk die deze strijddag op de aanwezige journalisten had gemaakt. Was dat niet in de hand gewerkt doordat er overal in het land massaal gezongen was? De feministische publicisten Francis van Soest en Annemarie van Iren vonden het weinig gelukkig dat feministen zich eerder muzikaal dan hard strijdbaar uitlieten. ‘Het zingen kan ons maar beter vergaan’, schreven ze in het feministische tijdschrift Katijf.

aankondiging optreden Cobi Schreijer © Het Nationaal Archief / Collectie IAV-Atria

Voor veel vrouwen waren het echter juist de muziek en de cultuur waarin ze hun feminisme optimaal konden beleven. Niet alleen het aantal vrouwenhuizen dat vanaf de loop van de jaren tachtig ontstond was groot, er ontstond ook een heel landschap van vrouwenboekhandels, vrouwenfestivals, vrouwenkoren en vrouwenpopbands. Amsterdam was daar koploper in – daar hoefden vrouwen rond 1980 desgewenst nauwelijks meer iets met mannen te maken te hebben – maar ook ver buiten de hoofdstad ontstonden feministische culturele netwerken. Ineke Verdoner stond bijvoorbeeld aan de basis van het Friese feministische milieu. Ze vormde rond 1977 een akoestisch folkduo met Rianne van Ineveld. Muziek werd een middel om, zoals Verdoner het nu noemt, ‘te doorgronden wat er met ons en de wereld gebeurde’.

‘Rianne en ik traden veel op in vrouwencafés en in 1978 ook op het eerste Groningse Vrouwenfestival’, zegt Verdoner. ‘Mensen wilden dat terug kunnen luisteren en toen ontstond het idee om een plaat te gaan maken. We hebben daarvoor Famke gevormd, een stichting voor en door vrouwen die principieel democratisch was. Helemaal in lijn met de tijd mocht er geen besluit van bovenaf komen.’ Het team rond Famke moest daarbij alles zelf doen, van het arrangeren en het inspelen tot het opnemen, de mixage en de distributie. Ook in de verspreiding van de plaat stonden politiek-maatschappelijke principes centraal: het collectief verkocht alléén aan vrouwenboekwinkels. Af en toe waren er platenzaken gerund door mannen die de plaat ook wilden verkopen, maar dat kon alleen als er geen concurrentie was van een vrouwenboekwinkel in de buurt.

In die tijd was het ronduit baanbrekend dat een groep vrouwen op eigen houtje en met eigen financiering een album uitbracht. Inspiratie haalde de groep uit het Engelse taalgebied, waar baanbrekende feministische muzikanten actief waren. ‘Chris Williamson en Alix Dobkin bijvoorbeeld hebben schitterende muziek gemaakt, van een kwaliteit die je je doet afvragen: waarom is dit niet bekender? Deels waren ze ook uitgesproken activistisch. Alix Dobkin noemde haar album Living with Lesbians en zette gewoon “This music is for women” op de cover.’

De plaat Valium-10 was bijzonder: niet alleen om de ontstaansgeschiedenis en productiewijze ervan, maar ook tekstueel en thematisch verkenden Verdoner en Van Ineveld nieuwe wegen. Verdoner schreef bijvoorbeeld een loflied op de verzetsstrijder Hannie Schaft, Van Ineveld leverde met het titelnummer een wrang-carnavaleske reflectie op de medicalisering van een vrouw uit de arbeidersklasse: ‘Toch gaan ik naar een dokter, ik krijg een medicijn/ ik weet niks van die pillen maar ik voel me reuzefijn/ ik voel me stukken beter dat kan je wel zien/ op het doosje staat geschreven Valium 10 oho!’

Na Valium-10 maakte Verdoner op een vergelijkbare wijze nog de plaat Van binnen naar buiten, nu met Marijke Nekeman, die ook al musiceerde op het debuut. Nekeman was een van de bijzonderste muzikanten in de toenmalige feministische scene. Verdoner: ‘Ze was een vakvrouw die ook geweldige muzikanten meebracht. Corrie van Binsbergen bijvoorbeeld, toen nog piepjong, later als bassist en gitarist een grootheid in de jazzwereld.’ Van binnen naar buiten is een intieme plaat over moederschap – gemaakt zeer kort na de geboorte van Verdoners dochter – die tussen de regels door heel politiek is. Echte protestnummers stonden er nauwelijks op, maar op Van binnen naar buiten probeerde Verdoner wel ervaringen te verwoorden die maatschappelijk nauwelijks toegestaan waren.

‘“Toen je” is bijvoorbeeld een anti-roze-wolklied, terwijl het in die tijd niet bepaald geaccepteerd was dat vrouwen hun kind soms wel achter het behang konden plakken van ergernis’, zegt Verdoner. ‘In een ander nummer herhaal ik telkens de woorden “Ik wil een dochter en geen zoon”. Er waren ook in mijn eigen netwerk mensen die zeiden dat ik dat niet kon maken. Jongens zouden me even dierbaar moeten zijn. Dat was ook zo, maar ik wilde mijn voorkeur kunnen benoemen, als een soort protest tegen culturen waarin jongens automatisch als het gewenste geslacht gelden.’

‘Podia zeggen: we willen wel vrouwen uitnodigen, maar ze zijn er niet. Jawél, ze zijn er wel’

Er waren plannen om Famke uit te bouwen tot een productiemaatschappij die veel meer vrouwen zou begeleiden in de muziek, maar daar kwam het niet meer van. De groep bracht onder meer nog een album van de feministische en lesbisch-activistische groep De Sirenes uit, maar stopte er na een paar jaar mee. ‘We waren natuurlijk zo anarchistisch als wat, we misten elke structuur’, zegt Verdoner. ‘We hadden ook de behoefte niet om het voort te zetten, het was goed zo. We zochten liever niet de mainstream media op, we wilden onze resultaten bij de vrouwenbeweging houden, en achteraf gezien hadden we daar wel wat spijt van.’

Van Famke naar Rosetta: terwijl de Friese feministen op een oer-Friese vrouwennaam teruggrepen, noemde Eva van Manen haar producersplatform-in-oprichting naar een van haar muzikale heldinnen. ‘Rosetta Tharpe kwam vanuit de gospel en legde in de jaren dertig en veertig als zangeres en gitarist de basis voor de rock-’n-roll. Elvis zou er heel groot mee worden, terwijl zij als zwarte vrouw nog veel méér de pionier was. Zeker in Nederland is dit echt een onderbelicht verhaal.’

Zoals Tharpe eigenhandig nieuwe wegen baande met haar gitaarspel – ze was een van de eersten die distortion gebruikte – en ook Famke het product was van eigenzinnige, autonome producers, zo wil Rosetta ruimte bieden aan vrouwelijk producerstalent om zich te verfijnen en bij te leren. Van Manen sloot zichzelf naar eigen zeggen drie jaar lang op om aan producties te werken en haar eigen geluid te ontwerpen – de beats en overige productie van Politiek & liefde zijn dan ook van haarzelf.

‘Ik ben opgeleid als theatermaker’, vertelt ze, ‘maar ik voelde me na verloop van tijd niet helemaal thuis in de kleinkunsthoek. Dat had met de muziekcultuur van de kleinkunst te maken, maar achteraf gesproken misschien ook wel met de invulling van de man-vrouwverhoudingen. Toen ik in 2014 met mijn theatergroep De Hollanders samenwerkte met Spinvis kwam mijn oude droom weer boven om mijn eigen muziek te maken en uit te brengen.’ Dat het album uiteindelijk zoveel hiphop- en elektronica-invloeden meekreeg, was mede te danken aan inspiratiebronnen als Typhoon en Gideon Everduim, beter bekend als rapper Gikkels.

‘Als je politiek betrekt in je muziek, dan ben je voor de luisteraar echt als artiest degene die dat vindt’, zegt Van Manen. ‘Er is geen theatrale werkelijkheid of vierde wand zoals in het theater. Ik speel trouwens soms wel met de werkelijkheid. Het liedje Politiek & liefde is gebaseerd op een gesprek dat ik met een zwarte jongen had in New York, maar in het bijbehorende liedje heb ik hem veranderd in een geliefde.’

Zou Van Manen haar eigen muziek protestmuziek noemen? Daar aarzelt ze over: ‘Mijn plaat gaat vooral over intermenselijk contact. Maar hoe we naar elkaar kijken en met elkaar omgaan, dat is politiek. Mijn album is in die zin een vorm van protest tegen het feit dat mensen politiek als iets heel abstracts zien. Simon(e) van Saarloos zei ooit: “We zijn als mensen op ieder moment van ons leven politiek.” Dus ja – het persoonlijke is óók politiek, dat vind ik ook.’

En zou ze zichzelf feminist noemen? ‘Het blijft een lastig woord, omdat mensen met zoveel weerstand erop reageren. Als ik in een groep vrouwen ben, dan zeggen we nooit tegen elkaar: o, wat zijn we feministisch. Mijn plaat draait vooral om meer empathie en om mens zijn, dacht ik zelf. Tot iemand zei: het gaat óók over vrouw zijn. En dat klopt natuurlijk: #MeToo zit erin, grenzen kunnen aangeven, je plek als vrouw in de wereld.’

Ze vervolgt: ‘Ik ben niet per se somber over wat het feminisme bereikt heeft in de afgelopen decennia, maar alle stappen vooruit in de formele rechten van vrouwen gingen soms ook weer gepaard met een stap achteruit. De verhalen die #MeToo naar boven heeft gebracht waren ronduit schokkend. En ook de muziekwereld kent grote ongelijkheden. Er lijkt maar een mandjevol – handvol klinkt wel héél weinig – vrouwen als producer actief in Nederland, maar als je er onderzoek naar gaat doen, blijken er nog best veel te zijn. Ze durven alleen niet openlijk te zeggen dat ze produceren, of er wordt gezegd dat iemand anders het “eigenlijk” geproduceerd heeft – en dat is dan een man. Met Rosetta willen we ervoor zorgen dat vrouwen beter in beeld komen als maker. Nu blijft het zo dat festivals en podia zeggen: we willen ze wel uitnodigen, maar ze zijn er niet. Jawél, ze zijn er wel, maar ze hebben er geen zin in om te zeggen dat ze even goed zijn als mannen.’

Feitelijk geldt hetzelfde voor de Nederlandstalige feministische muziek van de jaren zeventig tot nu: wie geen moeite doet om vaste denk- en luisterpatronen te doorbreken, krijgt het gevoel dat er geen feministische muziek in Nederland bestaat – maar wie anders gaat luisteren, ontdekt dat niets minder waar is.


Laurens Ham publiceerde onlangsOp de vuist: Vijftig jaar politiek en protestliedjes in Nederland, verschenen bij Ambo|Anthos. Dit artikel is een sterk herzien fragment eruit. Zie ook protestliedjes.nl