Hugo Claus, de Ram die maar al te graag met de eigenschappen van de Leeuw pronkt, schept al sinds zijn aantreden in de Nederlandse literatuur een zeker behagen in de mythologisering van zijn schrijverschap. Zo heeft hij er bijvoorbeeld herhaaldelijk op gewezen dat hij evenals de grote Julius Caesar met een keizersnede is gehaald. Zo'n geboorte is symbolisch voor een moederbinding en hij verklaart er nogal eens zijn preoccupatie met de Oedipus-mythe mee. In de beginjaren van zijn auteursloopbaan koketteerde hij graag met zijn Romeinse profiel. Om dat te accentueren liet hij zich een Apollo-kapsel aanmeten. De beminde Livia uit De Oostakkerse gedichten (1954) is dezelfde als de begaafde en beeldschone geliefde van keizer Augustus, de stammoeder van de claudische dynastie, een vrouw die hij als minnares en moeder eert. En als titel voor zijn eerste verhalenbundel kiest hij De zwarte keizer (1958). Claus, Claudius, wat is hier ernst en wat zelfspot?
Claus ziet wel brood in spelen. Zoiets valt ook af te lezen aan de manier waarop hij met de taal jongleert of het plezier waarmee hij auteurs van verschillend pluimage in zijn werk inlijft. Verder is die speelzucht terug te vinden in zijn hang naar mystificatie. Zijn oeuvre zit stikvol verwijzingen naar zijn eigen leven, maar waar feiten overgaan in fictie valt moeilijk vast te stellen. Zo is er het verhaal over de kostschooljaren, met daarbij de onvermijdelijke anekdote dat de kinderen omwille van de kuisheid onder hun nachthemdjes werden gewassen. In de meesterlijk vertelde, kaleidoscopisch in elkaar gezette roman Het verdriet van Belgie (1983) weet de jeugdige protagonist zich zijn jongensjaren in het nonneninternaat nog maar al te goed te herinneren.
Over zijn seizoensarbeid in de suikerfabrieken van het Noordfranse Chevrieres gaan het verhaal ‘Suiker’ uit De zwarte keizer en het gelijknamige toneelstuk. Zijn tijd als huisschilder te Gent keert terug in Een zachte vernieling (1988), het boek waarin het zwarte schaap van de familie, hoofdrolspeler Andre Maertens eerst de verfkwast hanteert alvorens naar Parijs af te reizen om daar zijn artistieke schilderskwaliteiten te beproeven. In die onderneming zit weer een parallel met Claus’ eigen levensloop. Aan het begin van de jaren vijftig leefde hij een tijdlang als bohemien in de Franse hoofdstad. Het verhaal wil dat hij zich daar in leven hield met het maken van schilderijen waarin meer schoensmeer en tandpasta dan verf zat verwerkt. Hij ontmoet er een aantal Nederlandse kunstenaars, dichters en schilders met wie hij contacten blijft onderhouden: Karel Appel, Corneille en Pierre Alechinsky, alsook Simon Vinkenoog en Hans Andreus. Maar van wezenlijker betekenis is de kennismaking met de surrealisten, en met Antonin Artaud en Raymond Queneau. Hun invloed op Claus’ werk is van onschatbare betekenis geweest. In het surrealisme moet hem vooral het werken met een open structuur hebben aangetrokken en het gemak waarmee werd geexperimenteerd door materiaal van andere kunstenaars te assimileren en integreren.
Dat Claus een uiterst geraffineerd bespeler van de gesproken en geschreven taal is, demonstreren zijn gedichten. Eind april zullen ze verzameld (en voor een deel herschreven) bereikbaar zijn in een twaalfhonderd pagina’s dikke bundel. Als prozaist bereikte hij een absoluut hoogtepunt met Het verdriet van Belgie. De taal die hij daarin componeerde, was van zo een heterogene authenticiteit, zo melodieus, zo stug dat elke verwijzing naar de geconstrueerdheid ervan bij voorbaat belachelijk lijkt. In haar aardsheid en onhandigheid is ze zeker schatplichtig aan de Vlaamse tongval. Desondanks is dit proza allerminst ‘typisch’ Vlaams. Wat hier een taal ‘van horen zeggen’ lijkt, is door en door artificieel. Net zomin als de bewoners van Louis Paul Boons Kapellekensbaan drukken de Seynaeve’s zich uit in een of andere variant van de streektaal. Schrijven is bewerken, dat weet een taalvirtuoos als Claus maar al te goed. Hij schiep daarom een geheel eigen idioom, samengesteld uit allerlei verschillende lexicons, zoals de onbehouwen volkstaal van de kleinburgelijke stadsfamilie en het recht uit de onderbuik komende, boerse dialect van de plattelander. Daarnaast is er overvloedig gebruik gemaakt van de vele barbarismen en purismen waarin de resten van vroegere overheersingen en vreemde invloeden nog doorklinken. Dat de cultuurtaal en allerlei archaische overblijfselen het fundament van dit majestueze taalbouwwerk vormen, laat zich vermoedelijk wel raden.
Het verdriet van Belgie demonstreert hoezeer Hugo Claus als een onvermoeibare morgenster door de taal en het taalafval zwerft. Met die gevonden voorwerpen creeert hij een roman die zin voor zin verrast en ontroert. Op een zelfde manier doorkruist hij zijn bibliotheek en doet hij verslag van zijn lectuur. Zijn lust tot citeren kent letterlijk en figuurlijk geen grenzen, wat dat betreft is hij in alle opzichten een kosmopoliet. De hele wereldliteratuur is hem welkom. Zijn hoofd is een literair vuilnisvat. Hij leest en graait en verzamelt van alles bij elkaar om er zijn eigen wereld mee gestalte te geven. Schrijvers als Seneca, Virgilius, Charles d'Orleans, Dante, Ezra Pound, T./S. Eliot, William Faulkner, Victor Hugo en Dylan Thomas leven via verwijzingen allemaal een schaduwbestaan in zijn werk. Met hetzelfde gemak waarmee hij anderen citeert en bewerkt, hergebruikt hij ook zijn eigen materiaal. Van de roman Omtrent Deedee (1963) maakte hij eerst het toneelstuk Interieur (1971) en vervolgens de film Het sacrament. En van de in 1977 gepubliceerde roman Jessica! maakte hij nog in datzelfde jaar een toneelbewerking.
Claus schept een sardonisch genoegen in het verzinnen van de meest oogstrelende literaire maskerades. Niet voor niets heet het ergens in een gedicht van hem ironisch dat het mombakkes een vaderlands goed is dat goed staat. Een van de bedoelingen van de maskering kan het ontmaskeren van de ander zijn. Bij Claus is dat vaak het geval, zeker wanneer hij te dicht op de huid wordt gezeten door wat hij de vlooien in zijn pels noemt: de critici. Iemand met als credo dat de literatuur een fantastisch spel is, zou al een slecht speler en bespeler van dat spel zijn als hij er de belangrijkste regel niet van kende: de tegenspeler, en dat betekent in zijn geval de lezer, om de tuin leiden.
Nadat her en der Het verdriet van Belgie in alle toonaarden was geroemd, maar tegelijkertijd ook vaak was teruggebracht tot een Claus-kroniek met de jonge schrijver in de hoofdrol, moet hij met duivels plezier aan Een zachte vernieling zijn gaan werken. Daarin schiep hij een op het eerste oog ongecompliceerde tegenhanger van zijn meesterwerk, een liefdesroman, en gebruikte hij een aantal levensfeiten opnieuw als decor. Maar die eenvoud bedriegt, tussen de regels gaat het in Een zachte vernieling om een subtiele vermenging van alles waar hij zijn hele leven mee bezig is geweest: mythologiseren, citeren, bewerken, mystificeren en maskeren.
Uitgangspunt van dit boek had deze uit Le chiendent van Raymond Queneau afkomstige zin kunnen zijn: ‘Alles wat zich vertoont vermomt zich.’ Een van de hoofdpersonen uit die roman vat er een manier van denken mee samen die kernachtig aangeeft wat er in het werk van Queneau zelf voortdurend aan de hand is. Daarin is uiterlijk ook steeds schijn, gaat het niet om het eerste gezicht, want dat bedriegt, maar om wat daar achter schuilgaat. Zoiets is er ook met Een zachte vernieling aan de hand. De roman lijkt geent op het eerder in De zwarte keizer gepubliceerde verhaal ‘In de Rue Monsieur le Prince’. Hierin wordt een kunstenaarskolonie beschreven in het Parijs van vlak na de Tweede Wereldoorlog. De kring artistieke vrienden laaft zich regelmatig aan jazz, vrouwen en drank. In het verhaal zitten nogal wat elementen die terugkeren in het veertig jaar later geschreven romanvervolg. Het zijn de dagen waarin het existentialisme regeert in de cafes van Saint Germain waar Hans, Rudi, Jacques en Tervaal hun vriendinnetjes oppikken te midden van de ‘bebaarden met de zwarte truien’. Bijzonder in trek is de Mabillon; de naam van die kroeg zal in Een zachte vernieling opnieuw opduiken. Het rituele feesten lijkt vooral bedoeld om het als leeg ervaren bestaan kapot te slaan. Alleen wie niet verder kijkt dan zijn neus lang is, krijgt de suggestie dat er vrolijk en losjes met elkaar wordt omgesprongen. Want de onderlinge verhoudingen zijn eerder geforceerd en leugenachtig, het wemelt in dit gezelschap van onderhuidse spanningen.
De kernachtige manier waarop Claus zijn figuren neerzet, verraadt de hand van de toneelmeester. Wie zin heeft in puzzelen, zal er ongetwijfeld een aantal bekende Parijs-gangers van weleer in herkennen. Zo laat hij aan het slot van zijn verhaal een Vinkenoog-achtig type zeggen: ‘Die man schrijft gedichten als Bertus Aafjes, neem mij niet kwalijk.’ Die zin keert in Een zachte vernieling bijna letterlijk zo terug en is daar bedoeld voor Bernard Waehlens, achter wiens naam de dichter Hans Andreus zou schuilgaan. Verteller van ‘In de Rue Monsieur le Prince’, waarin vernietigingskrachten als bedrog, verval en geweld scherp en zinnelijk worden verbeeld, is een zekere Hugo, met de Ram als sterrenbeeld en van Belgische komaf: Oostende. Hij houdt zich wat afzijdig van de opgeklopte vrolijkheid om hem heen en zijn makkers doorzien dat. “Varkens zijn jullie. Even grote varkens als dat varken daar”, schreeuwde Tervaal, en met een paars gezicht, met zwaaiende armen liep hij naar de deur en klopte, riep: “Doe open”, een paar ogenblikken trappelde hij met beide voeten voor de deur als een onrustige hengst en viel het kamertje binnen. Rudi met zijn geruite plaid over de schouders liep vlug op de toppen van zijn tenen met hem mee. Het meisje schreeuwde. Ik ging opnieuw bij het raam staan. Ik ben er niet, zei ik tegen de ruit die bedoomde.‘
In net zo'n ruit zal in Een zachte vernieling Hugo’s alter ego Andre Maertens een hartje tekenen, waarna 'zijn lief’ er de letters A en S bij zet, initialen die staan voor Andre en Sabine. Een bericht op de radio over de dood van zijn vroegere vriend en rivaal in de liefde, Bernard Waehlens, maakt bij deze Andre Maertens plotseling herinneringen wakker over zijn Parijse tijd in de jaren vijftig. Hij was toen verslingerd aan de mannenverslindster Sabine, een schoonheid met playboy-maten die een verhouding onderhield met Bernard. Hij had haar ontmoet in Gent, in het huis van haar grootmoeder waar hij samen met enkele makkers het schilderwerk verzorgde. Toen ze naar Parijs vertrok om daar als fotomodel de kost te verdienen, is hij haar spoorslags achterna gereisd. In de lichtstad blijkt vervolgens dat ze het stralende middelpunt is van een kliekje jonge kunstenaars, schilders en dichters dat zich met allerlei even brallerige als onuitgewerkte filosofietjes over de relatie tussen kunst en samenleving, heeft gegroepeerd rondom het blad Asur. Blaaskaken zijn het, die zich met een half woord Marx op zak hele wereldbestormers wanen en in hun kunst een ‘verrukte menswording’ spelen. ‘De gulden snede werd veracht, symmetrie was verraad, kennis ballast en alom doken in beverig gekras, ontdubbelde lijnen, gnomen op die tegen elkaar botsten en kraaiden’, spot Claus in een gedicht over hen.
Andre Maertens staat wat buiten deze kring, hij volgt hun gangen met een kritische blik. Ze lijden aan zelfoverschatting en hebben het feesten en beesten tot levensstijl verheven. Ateliers, cafes en hotelkamers zorgen voor een passend decor. Allemaal gegevens die de gedachte voedden dat het hier om een sleutelroman ging. Voor een literaire detective met wat biografische gegevens over Claus’ Parijse jaren bij de hand is een spelletje wie-is-wie niet zo moeilijk. Want welke kunstenaars kunnen er anders achter het Asur-masker schuilgaan dan de bentgenoten rondom Cobra?
Cobra is inderdaad een duidelijke referentie in Een zachte vernieling, maar Claus speelt naar hartelust met bepaalde historische gegevens; die gebruikt hij slechts als zetstukken in het verhaal en niet meer dan dat. Vooral de personages zijn te weinig uitgetekend, te weinig herkenbaar gemaakt om het boek een sleutelroman te noemen. De belangrijkste sleutel tot de roman ligt dan ook minder in de werkelijkheid van de Parijse Cobra-kring dan in de talige wereld van Raymond Queneau. Te veel herinnert aan hem om daarin nog toeval te veronderstellen. Claus had zijn waardering voor deze Franse auteur, die van Parijs de hoofdstad in zijn literaire werk maakte, al eens tot uitdrukking gebracht in De hondsdagen (1952). Daarin doet hij een poging om a la Queneau de ‘magie van het alledaagse aan te tonen’. In Een zachte vernieling opent hij met een viertal dichtregels van Queneau. Dit motto verwijst naar de titel en er buitelt nog heel wat meer Queneau over de pagina’s. Taal en ritme van vertellen verwijzen subtiel naar het werk van deze meester van de dubbele bodems. Zoals Queneau deed in Zazie dans le metro, zo doorspekt ook Claus zijn roman met volkstaal, hier het Gents. Hij schrijft dialogen waarin, evenals in Un rude hiver, parallelle zinsconstructies en woordherhalingen een belangrijke rol spelen en zinnen vol alliteraties en binnenrijmen zitten. En net als in veel werk van Queneau wisselt de stijl van vertellen voortdurend, varierend van banaal gezwam tot citaten uit de wereldliteratuur, en worden stijlen geparodieerd.
Verder ontbreekt het in het boek niet aan allerlei Queneau-achtige grappen. Evenals in Le chiendent houden ook in Claus’ roman allerlei schrijvers zich tussen de regels schuil, Stendhal bijvoorbeeld, Pound uiteraard, en Mallarme, Montaigne, Breton, Dante, Sartre en Holderlin (op zijn Queneaus ook eens ‘Heulderliene’ gespeld). Maar ook wemelt het van namen van filmsterren, jazzmusici en schilders, met een messcherpe ridiculisering van Dali als toegift. Er wordt gerefereerd aan de beroemde lijn S uit Excersis de style. Claus haalt zijn l'amour fou Sabine weg uit een eerdere roman: Schaamte (1972). Daarin dartelt zij als pornosterretje rond en is ze eveneens een vrouw tussen twee mannen. Als Andre (in De hondsdagen liep ook een kunstschilder met die naam rond) op een gegeven moment het penseel in plaats van de kwast gaat hanteren, neemt hij het pseudoniem Clarion aan, de familienaam van Odile, een van de hoofdpersonen uit Queneau’s gelijknamige boek.
Odile is evenals Een zachte vernieling een roman die een ontroerende liefdesgeschiedenis waarvan Odile het middelpunt is, combineert met de beschrijving van allerlei wederwaardigheden binnen een groepje kunstenaars. Het boek transfigureert en mystificeert in een even heldere als ontluisterende beschrijving het ontbindingsproces dat zich aan het eind van de jaren twintig voordeed binnen de club surrealisten rondom Breton. Raymond Queneau was daar zelf zeer nauw bij betrokken. Hij kwam in aanvaring met Andre Breton omdat hij niet meer overweg kon met diens poetische programma en wendde zich van hem af. In Odile luistert Andre Breton naar de naam Anglares, en in de hoofdpersoon en ik-verteller Roland Travy heeft Queneau wat autobiografische gegevens verstopt. Het beeld dat hij geeft van de paladijnen rondom Anglares, is van een ongekende vileine kracht. Hij zet ze neer als een stelletje zelfvoldane warhoofden dat zich bedwelmt aan een cocktail van communistische ideeen, occultisme en literair geneuzel waarin het gaat om zaken als de alliteratie in het eerste vers van het citaat.
De romans Odile en Een zachte vernieling lijken spiegelverhalen van elkaar. Ze vertellen parallelle geschiedenissen, gelardeerd met autobiografische gegevens die worden opgelost in groteske verhalen waarin het verleden eerder aanknopings- dan uitgangspunt is. De hoofdrolspelers Bernard Travy en Andre Maertens laten zich niet meesleuren in de maalstroom van de gebeurtenissen. Zij volgen die vanaf de zijkant en om dat te accentueren zijn zij opvallend genoeg alle twee bewoners van hotelkamers.
Queneau markeert met de roman zijn breuk met de surrealisten, bij Claus gaat het eerder om een afscheid van Cobra. Bijna meewarig heeft hij het over ‘de dichters en schilders die het aanzicht van het universum wilden veranderen met behulp van Stalin’, maar niet verder kwamen dan ‘kindertekeningen en versjes zonder hoofdletters’.
Maar allesoverheersend is de liefde. Travy’s aanvankelijke aarzelingen om zich aan Odile te binden en zijn uiteindelijke toegeven aan het al geruime tijd smeulende verlangen naar haar, krijgen een variant in Maertens’ met de mond beleden ontkenning van zijn liefde voor Sabine, een doorzichtige leugen die zijn passie voor haar moet verhullen. In de extravagante vrouw die Sabine is, eert Hugo Claus wat hij ooit ‘de moraal van het surrealisme’ heeft genoemd: l'amour fou. Uiteindelijk is Een zachte vernieling een ‘schuldig requiem’ voor dit fenomeen geworden.
De talloze allusies op het werk van Raymond Queneau die Claus in zijn boek verwerkte, leggen nog een andere liefde bloot, een literaire. De roman is in alle opzichten een hommage aan een van de meest speelse en spotlustige auteurs uit de wereldliteratuur. Dat resultaat bereikt Claus door het spel van de maskerade waarvan Queneau als geen andere de geheimen kende, zo nauwkeurig mogelijk na te spelen.