Nu al bijna een halve eeuw geleden studeerden Rudi Fuchs en ik kunstgeschiedenis. Hij in Leiden, ik in Groningen. Dat was alleen al bijzonder omdat wij beiden ook van voetbal en wielrennen hielden. Flinke jongens die elke zondagmiddag de radio aanzetten om naar Tom Schreurs van Avros Sportrevue te luisteren, werden niet geacht de rest van hun leven met succes te wijden aan de kunst. Het rijk van de geest was nog strikt gescheiden van de wereld van het lichaam. Wel strekte het tot aanbeveling wanneer de kunsthistorische student kon bogen op de voortdurende zorg en aandacht van een rijke oom met een zilvercollectie. En die hadden we niet. Wij ontdekten de kunst aan de hand van leermeesters.
Rudi liep weg met Henri van de Waal en ik met Henk Schulte Nordholt. We noemden hen toen natuurlijk niet «Henri» en «Henk», maar «professor» en dat in de volle betekenis van het woord. «Profiteri», dat was wat onze leermeesters deden. Zij beleden hun liefde voor de kunst wanneer zij kunstgeschiedenis doceerden. En wij geloofden in hun belijdenissen van kunst onvoorwaardelijk. Overigens was de verkondiging van beiden heel verschillend. Bij Van de Waal ging het in zijn onderwijs vooral om formele eigenschappen van kunstwerken. Hij kon als geen ander de esthetische ervaring objectiveren in de analyse. Schulte Nordholt was veel subjectiever en bleef zich voortdurend bewust van het oog van de beschouwer. De een ontwikkelde een kunstwetenschap, de ander een cultuur geschiedenis met en van kunstwerken.
Jarenlang hebben we onze leermeesters en hun belijdenissen tegen elkaar in stelling gebracht. Van een compromis kon geen sprake zijn, hoewel dat toch voor de hand lag. Soms was het net alsof we een rol als discipel aan het oefenen waren. We konden er maar geen genoeg van krijgen.
Toen wij zelf gingen doceren, hij in Leiden en ik in Groningen, waren we ervan overtuigd geraakt dat het het beste zou zijn als wij samen complementair kunstgeschiedenis zouden gaan onderwijzen. Dus gingen wij in 1968 met studenten uit Leiden en Groningen op excursie naar de Dokumenta in Kassel. Nooit zal ik vergeten dat Rudi Fuchs voor een groot schilderij van de inmiddels weer vergeten Amerikaanse kunstenaar Jules Olitski stond. Olitski was het toen helemaal. In zijn linkerhand hield Fuchs een Benzedrinespuit, want hij had last van voorhoofdsholteontsteking en met zijn rechterhand wees hij de studenten met zijn duim over de schouder op dat grote, geel geschilderde doek. Hij zei eenvoudig: «Kunst. Dat is nou kunst.»
«Hoezo?», riep een Groningse studente. Zij was van de soort Janneke Wesseling, recensente van NRC Handelsblad, maar dan minder zuur. Rudi Fuchs leerde te antwoorden.
Zijn loopbaan lang is Rudi Fuchs blijven doen wat hij toen in Kassel deed. Voor de groep gaan staan en zeggen: «Kunst. Dat is nou kunst.» Al gauw wees hij niet alleen meer op kunst, maar hing hij zelf de schilderen op. Ook in Kassel. Onvermijdelijk zijn er critici «hoezo?» blijven roepen.
Maar wie na lezing van Fuchs in de loop der jaren geschreven essays nog «hoezo?» roept, wil hem niet begrijpen. Als er iemand woorden heeft gezocht en gevonden voor zijn ontmoetingen met kunst, dan is dat Rudi Fuchs. Elke keer opnieuw vertelt hij van zijn romance met kunst. In zijn onlangs verschenen, eerder gepubliceerde essays, die hij in boekvorm de titel Tussen kunstenaars heeft gegeven en opdroeg aan de inmiddels overleden Henri van de Waal, laat hij zich eens te meer kennen als een canoniek denker. In cultureel aangeblazen praatgroepen in Nederland is er de laatste tijd enige opwinding merkbaar over de canon in de cultuur. Welnu, Rudi Fuchs is van nature een canonieke denker. Canon is voor hem zo vanzelfsprekend dat hij er geen afzonderlijke aandacht aan hoeft te besteden. Wie het register van zijn boek raadpleegt, valt dat onmiddellijk op. Mondriaan wordt verreweg het meest geciteerd, maar Cézanne en Malevitsj komen ook voortdurend ter sprake, al heeft hij aan hen geen apart artikel gewijd.
Tussen kunstenaars begint met twee legenden, een over Paolo Pasolini en een over de werkplaats van Jannis Kounellis. Dan volgen voorbeelden. Vincent van Gogh, Piet Mondriaan, Edvard Munch, Kurt Schwitters en Joan Miró. In een volgend hoofdstuk bekeert Fuchs zich in een reeks essays op een heel eigen manier tot de traditie van het modernisme. Daarin is het artikel «Over monochromen» opgenomen. Het is poëtisch en indringend tegelijk: «Een monochrome kleur is een kleur die juist niet veranderlijk is, een kleur die zeer traag is, eigenlijk roerloos.»
Wie kan er zo prachtig over kunst schrijven? Met deze beide hoofdstukken wordt het toneeldecor neergezet waarin de hoofdrolspelers kunnen optreden. Van Karel Appel naar Rob Birza, van Luciano Fabro naar Dennis Hopper. Vanzelfsprekend zijn er ook zijn Duitse vrienden: Georg Baselitz, Arnulf Rainer, Markus Lüpertz en al die anderen.
Het boek eindigt met een gesprek over kwaliteit waarin de auteur onomwonden uitkomt voor wat hij belangrijk vindt in de kunst. Het gaat bijvoorbeeld over het werk van Mondriaan, dat moed en wilskracht vertegenwoordigt en geloof in de toekomst. Bonnard dus niet, hoe bekwaam hij ook de kijker weet te behagen, «want het aangename van Bonnard, het stralend gekleurde licht zal ik maar zeggen, reflecteert een compleet ander idee over kunst dan de karige eenvoud en de weerbarstigheid van Malevitsj. ( ) Op het moment dat het Zwarte kwadraat ook echt gemaakt was, was de wereld veranderd. Natuurlijk kan je ook daarna nog bloemen schilderen of de ondergaande zon, maar niet zomaar. Zon schilderij is een baken dat de richting verlegt. ( ) Uiteindelijk vind ik alleen dat echt goed wat bij mij past, in mijn beeld van hoe de wereld zou moeten zijn. ( ) Ik hou van de grote dramatische sprong van Picasso, maar nog meer van de zwart-witte vlam van Malevitsj.»
Hier is iemand onvermoeibaar bezig om woorden te vinden voor wat hij beleeft aan kunst en dat is niet weinig. Kunstgeschiedenis is voor Rudi Fuchs daarbij een nuttig instrument, maar geen doel op zich. Gelukkig maar, want kunsthistorici zijn bij uitstek in staat om de ervaring van kunst om zeep te helpen. Zij zijn verplicht tot chronologisch vergelijken, anders ontstaat er geen geschiedenis van de kunst. Maar juist daardoor verliezen ze vaak de mogelijkheid om ontroerd te worden door dat ene unieke kunstwerk, waar het allemaal om begonnen is, althans, ze hebben het er niet over. Fuchs zegt het zo: «Wanneer kunsthistorici een schilderij bekijken ontstaan in hun hoofd meteen allerlei vergelijkingen; daar zijn ze op getraind. Ze willen het object onderbrengen in een netwerk van betekenissen en afhankelijkheden, nog voordat ze ertoe komen het heel precies te bekijken. Ze zijn ongeduldig en willen voor het schilderij zo snel mogelijk een verklaring vinden.»
Eigenlijk hanteert Rudi Fuchs nog steeds dezelfde structuur van de kunstgeschiedenis zoals wij die als jongelingen vijftig jaar geleden aantroffen in Knaurs Lexikon der Modernen Kunst, het eerste baken in een nieuwe wereld. Fuchs pantheon is nog door dezelfde goden bevolkt. Al ordent hij ze in een eigen hiërarchie met Cézanne, Mondriaan en Malevitsj aan de top, de namen zijn steeds dezelfde. De herontdekking van Böcklin, Rossetti, Tissot, Sargent, Klinger, laat staan Repin heeft geen merkbare indruk op hem gemaakt. Hoe zou dat ook mogelijk zijn voor iemand die zo duidelijk in het «klassiek modernisme» zijn uitgangspunt kiest en die keuze steeds opnieuw duidelijk maakt.
Een van zijn mooiste stukken gaat over zijn ontdekking van Edvard Munch als canoniek schilder. Hij ziet diens werk totaal anders dan alle andere auteurs over Munch. Zij gaan meteen de intrigerende voorstelling verklaren. Fuchs schrijft over wat je ziet aan Munchs schilderijen, over een kunstenaar die «zich houdt aan een plechtig en nogal stijf evenwicht van bruin, geel en vuilwit, eerder theatraal dan picturaal». Met enig aplomb lijft hij een nieuwe artistieke persoonlijkheid in in zijn pantheon. Munch behoort nu tot de canon en Fuchs vindt woorden voor diens prachtige latere schilderijen die schromelijk verwaarloosd waren.
Elke keer is Fuchs bezig zijn pantheon opnieuw in te richten. Hij moet wel, omdat een nieuwe ontmoeting met kunst zo ingrijpend voor hem kan zijn dat het hele bouwwerk van de gevestigde kunstgeschiedenis ervan schudt op zijn grondvesten. Anders gezegd: wanneer Fuchs werkelijk van een kunstenaar houdt, wanneer er sprake is van een romance, dan mobiliseert hij de goden van zijn pantheon om de nieuwkomer eer te bewijzen. De kunstgeschiedenis zingt zijn lof. Tinteretto, Titiaan, Dürer, Friedrich en in het bijzonder de goden van het klassiek modernisme. Hij groepeert ze allemaal rond dat ene nieuwe genie. Zo moet hij ook gekomen zijn tot zijn herwaardering van Munch. Door hem aan de canon toe te voegen, vond hij een ijkpunt voor het werk van de eigentijdse Duitse kunstenaars, dat hij zozeer bewonderde. De geschiedenis van de kunst levert hem de regalia voor zijn helden.
De kunstenaars die Rudi Fuchs verkiest, zijn geen gewone mensen maar de verzamelde eigenschappen van de werken die zij produceren. Hij blaast het idee van «artistic personalities» van de grote kenners Bernard Berenson en Max Friedländer uit het begin van de vorige eeuw nieuw leven is. Biografische gegevens vermeldt hij alleen terloops, wanneer hij ze kan gebruiken voor de karakterisering van hun werk. Hij laat kunstenaars alleen aan het woord wanneer dat zijn visie op hun kunst verheldert. Luisteren is geheel in dienst gesteld van kijken. Kunstenaars zijn robuust, teder, gekunsteld, eerlijk, vlug of traag, al naar gelang hun werken. Met alle adjectieven die hem ter beschikking staan en dat zijn er veel boetseert Fuchs omzichtig zijn artistieke persoonlijkheden.
Rudi Fuchs vindt de meest treffende metaforen wanneer hij spreekt over het beschilderd oppervlak van het schilderij. Ik ken niemand anders die de «oppervlakkigheid» van schilderkunst zo serieus heeft genomen. «Schilderijen ontstaan door het verspreiden van verf over een oppervlak», schrijft hij in een van zijn essays. Vervolgens gaat het over een schilderij van Per Kirkeby: «Gewoonlijk komen er een paar velden of plekken verf op het doek die in verschillende richtingen worden uitgestreken, dan over het oppervlak samenkomen bewegend naar het midden, kruipend rond de zijkanten, elkaar rakend en voorbijgaand, in elkaar overgaand. Ze lijken te zweven, dan weer als ijsschotsen samen te pakken. Toch zijn de schilderijen zelden te dicht beschilderd: tussen en achter plekken komen andere kleuren te voorschijn, soms heiig zoals de lucht die je door donkere bomen heen kunt zien oplichten.» En over de schilderijen van Förg schrijft hij: «Ze zien eruit als schilderijen waar noest aan geschilderd is; de vormen komen langzaam en vrij moeizaam tot elkaar; het oppervlak ziet er op een vreemde manier gedesintegreerd uit.»
Voor Rudi Fuchs kan het oppervlak zilverachtig stralen, schilferig zijn of transparant worden. Er kan net zoveel mee gebeuren als met het leven zelf. De woorden die hij vond, verankeren beelden in de taal op een zodanige manier dat ze nooit meer wegdrijven in de zee van vergetelheid. Meer kun je van een vriend in de kunst niet verwachten.