Met tien vingers tegelijk roffelt Rudi Fuchs op de gipsen wand achter hem. Op de grond staan tien kunstwerken van Jannis Kounellis, de lithoserie Fumo di Pietra, spookachtige zwarte koppen op wit papier. Ze ontstonden toen Kounellis naar slierten opstijgende rook keek en zijn vingers op hetzelfde ritme door de natte inkt liet gaan als dat de rook verdween in de lucht. Rustend op schuimrubberen stroken leunen ze nu tegen de wanden van de smalle ruimte die Fuchs speciaal voor hen bedacht had, en die hij in een frisse gele kleur liet schilderen. Een vaste volgorde heeft de serie niet, maar zo staan de werken nog niet goed. Die mag hier, die doen we daar. Als de ‘art handlers’ niet snel genoeg zijn, of hun handen vol hebben, zet Fuchs ze zelf wel op hun plek. ‘Rudi…’, klinkt het dan, want voor het contact met de kunst gelden strikte regels. De werken mogen in het verleden nog zo vaak door zijn handen zijn gegaan en de kunstenaars zijn persoonlijke vrienden, maar de oud-directeur mag niets aanraken. Als je ons dat nu even laat doen, dan kun jij beter kijken, zeggen ze hem. Als je het eenmaal hebt vastgehouden, dan kijk je beter, is zijn verweer. Het is net als met een kind dat je niet in je armen mag houden, zo voelt dat voor Fuchs. Het werk met die drie ‘heksen’ mag dus daar en die daar. Het maakt ook geen bal uit hoor, mompelt hij nog, maar de medewerkers weten wel beter.
Het ophangen van kunst lijkt een kwestie van componeren, en dan dirigeren. Als de figuren op hun plek staan beweegt Fuchs een hand door de lucht, alsof hij voor een schoolbord staat en schrijft op het ritme van een rechte lijn waar de kunstwerken als letters bovenuit mogen springen. Het is het inzicht waar hij om geroemd wordt, samen met zijn oog voor wat goed is en wat goed gevonden zal worden en het gevoel om die twee samen te brengen. Op die manier verzamelde hij ook – zeer precies maar op intuïtie – voor het Van Abbemuseum in Eindhoven (1975-1987), het Haags Gemeentemuseum (1987-1993) en het Stedelijk Museum in Amsterdam (1993-2003). Een schilderij kopen omdat die kunstenaar met dat werk er nu eenmaal bij hoort. Niet bij een generatie, niet bij een stroming of bij een bepaalde stijl, maar omdat het werk past in een traditie. Als enige Nederlander gaf Fuchs artistiek leiding aan de Documenta in Kassel, Documenta 7 in 1982, waar hij vooral schilderijen en sculpturen, een aantal conceptuele kunstwerken en een videowerk bij elkaar bracht. De triomferende Amerikanen, Duitsers en Italianen van die jaren waren erbij aanwezig, maar Fuchs plaatste ze door elkaar zoals niemand ze nog gezien had en voegde er jong en oud aan toe. Criticus John Russell noemde hem in The New York Times toen een ‘mixer’ en een ‘matcher’, Fuchs heette een ‘romantic fascist’ te zijn.
De rookfiguren van Kounellis hangen en de eerste zaal van de tentoonstelling is voltooid. We bewonderen nog even de kleur op de muren, het geel dat de zwarte koppen na het lege wit om hen heen een geweldige gloed geeft. Goud was nog mooier geweest, zegt Fuchs, maar het moet hier niet te romantisch worden. Nu alleen nog een bankje om rustig op te kunnen zitten kijken. En wat hem betreft mag je hier ook roken.
De opwinding is voelbaar aanwezig op deze eerste dag van de opbouw. Fuchs, als altijd in het zwart gekleed, vandaag met rode bretels, voelt zich kiplekker, de rugpijn die hem dwarszat is spontaan verdwenen. De muren zijn nog leeg maar hij ziet al zijn tentoonstelling. Even twee kunstwerken omdraaien, briefjes die hun plek aangeven straks op de muur. De architectuur staat, twee gangen die als schuine lijnen de zalen doorkruisen, een ontwerp van Walter Nikkels, en de kunstwerken druppelen binnen, een vrachtlading tegelijk. De houten kratten die binnengereden worden lezen als het paspoort van de kunstwerken die erin verpakt zitten. ‘Seoul’ staat er op het krat met zes Kounellissen, ‘Hamburg’ op een kist met Donald Judd, en stuk voor stuk dragen ze nu ook de naam van Fuchs, in kapitale letters. Een portret van Georg Baselitz is uitgepakt en staat verkeerd om tegen een wand, nee, niet op z’n kop, zoals dat hoort, maar op z’n zij. Of de art handlers die eerst even recht kunnen zetten. Nee niet rechtop, maar op z’n kop, zoals dat hoort.
Maar er zijn ook werken die sinds zijn tijd als directeur helemaal niet meer te zien zijn geweest. Fuchs neemt plaats op een stoel voor twee schilderijen, een van de Deen Per Kirkeby en een van de Weense kunstenaar Christian Attersee, geboren in Bratislava, en wijst naar een doek van Kurt Kocherscheidt, ook een Oostenrijker, verderop in de zaal. Waarom zou Attersee nou lelijk zijn, vraagt hij zich af, en Kirkeby fantastisch? Waarom is het ene schilderij goed, en het andere fout? Want zo werd ernaar gekeken toen hij Attersee aankocht voor het Stedelijk Museum, en sinds zijn vertrek bij het museum heeft het niet meer gehangen, in geen enkel museum. Fuchs stelde hem al tentoon in Eindhoven in een tijd dat hij veel in Oostenrijk kwam en daar Arnulf Rainer, Günter Brus en Hermann Nitsch ontmoette. Dat waren toen al bekende kunstenaars en Attersee niet, maar die was er altijd bij, aan die stamtafel in een café in Wenen, en maakte kunstwerken met eenzelfde soort intensiteit. Hij was naast kunstenaar ook muzikant, zanger en Olympisch zeiler, vertelt Fuchs, en maakte zijn kunst met twee handen, de kwasten als propellers op het doek. Zijn schilderij is grover dan dat van Kirkeby, Attersee was een ‘herriemaker’. Maar of je dat mooi vindt of niet, dat doet er niet toe – hij was een goede schilder en hij hoorde er dus bij. ‘Je kunt gewoon niet zeggen dat Attersee slecht is, dat zie je alleen als je ideologisch denkt. Dan mág het niet goed zijn. Zijn werk is anders, je ziet dat de kleuren vloeibaarder zijn dan bij Kirkeby, je ziet de invloed van het water en de wolken, maar het is niet slecht. Als je dat wél vindt, dan kijk je niet met je ogen.’ Voor het eerst ziet hij de twee werken nu naast elkaar.
Met kunst ontdek je dingen die je nog niet kende, dat is het uitgangspunt, en ook: van alle kunstenaars in de zaal is niemand de beste. Zo is er ook Ricardas Vaitiekunas, een kunstenaar uit Litouwen. Fuchs was bij hem op bezoek in Vilnius en kocht toen dit schilderij voor het Stedelijk voor een luttel bedrag. Het deed hem denken aan een werk van Marc Chagall dat zich al in de collectie bevond, La synagogue de Safed (1931), Vaitiekunas hoorde daar dus bij. Je kocht toen niet voor het depot, legt hij uit, aankopen waren nog geen ‘triomfen’ zoals nu wel het geval is. Neem een tien meter lang kunstwerk van de jonge Avery Singer, een recente aanwinst van het Stedelijk, wanneer en op welke manier kun je dat nu nog laten zien? Als Fuchs een werk kocht, dan moest hij er iets mee kunnen doen. Dat was de opwinding.
We lopen naar de zaal waar een video van Bruce Nauman wordt geïnstalleerd, Fuchs is voornemens een zwart kader op de muur aan te brengen, om de projectie heen. Nee, dat hoort niet, dat doet hij gewoon. ‘Ik zeg altijd tegen kunstenaars: jij maakt het werk, ik maak de tentoonstelling.’ In dezelfde zaal een uitzonderlijk conceptueel kunstwerk: drie vellen papier die getuigen van een gebeurtenis, drie kunstwerken van Ian Wilson. Fuchs vertelt hoe de Amerikaan naar Europa kwam en dan ‘discussies’ organiseerde waar hij na afloop voor duizend dollar een getuigschrift van verkocht. De gesprekken gingen altijd over dezelfde platonische constructie, zoals op 20 juni 1982 tijdens Documenta: ‘That the/ known and/ unknown are/ both known/ and unknown/ means that/ the known/ and unknown/ are/ a/ manifestation/ of each/ other (…)’, aldus de getuigenis in de catalogus. De discussies aan de muur van het Stedelijk vonden plaats in het Van Abbemuseum, het museum met de grootste collectie van gesprekken met Wilson ter wereld, grapt Fuchs. Maar hij kocht daar ook het werk Circle on the Floor aan, een cirkel op de grond gemaakt met een stok met daaraan een krijtje, die zo de reikwijdte van de kunstenaar vertegenwoordigde, net als Circle on the Wall. In zijn jeugd was Wilson trouwens Schots zwemkampioen, merkt Fuchs op. Alle kunstenaars hebben volgens hem iets met sport, omdat het een strijd is waarin je kunt testen hoe ver je kunt gaan. De legendarische galeriehouder Konrad Fischer verdiende eens zijn geld met pokeren.
Ian Wilson was een vriend en logeerde soms bij Fuchs thuis. Hij herinnert zich dat de kunstenaar uitsluitend warm water dronk en dat wanneer hij na een tournee langs Europese musea terug naar New York reisde hij gerust tienduizenden dollars met zich meenam.
Opwinding is de tentoonstelling waarvan Rudi Fuchs zelf vindt dat hij die jaren eerder had moeten maken, toen hij afscheid nam als Nederlands museumdirecteur. In zekere zin is het een verantwoording van publiek geld en tevens een moment om zijn eigen geschiedenis in kaart te brengen: ‘Ik heb toch een merkwaardige periode meegemaakt, een hoogtepunt in de kunstgeschiedenis. Ik beschouw de periode vanaf de jaren zestig tot nu als net zo belangrijk als de Renaissance: alles is nieuw geworden, alles is opnieuw schoongemaakt en neergelegd. En dat heb ik meegemaakt.’
Toen hij in 1975 als directeur van het Van Abbemuseum voor het eerst naar New York kon reizen, met een aankoopbudget van 350.000 gulden in zijn zak, zag hij daar het schilderij van Robert Mangold. Fuchs was toen al bevriend met Jan Dibbets en kende ook het werk van Ad Dekkers goed, de rechte lijnen die hij op panelen aanbracht op zijn zolderatelier in Gorinchem, en toen hij het werk van die Amerikaan zag dacht hij: verdomme, dit moet ik hebben. Dit gaat ergens heen, dit wordt wat. In het Stedelijk komen Reliëf met middellijnen (1965) en Manilla Area (1966) naast elkaar.
In de zalen ontvouwt zich in de loop van de dag een kunstgeschiedenis die niet iedereen bekend zal zijn maar die nog steeds de essentie vormt van alles wat er in de kunst gebeurt. Fuchs wijst op de overeenkomsten tussen het doek van David Salle en de kunst van Ed Atkins, de jonge Brit die vorig jaar nog in deze kelder exposeerde en wiens werk Fuchs zeker aangekocht zou hebben, zoals het Stedelijk ook deed. Als je denkt aan het loskomen van een vorm, wat Atkins probeert, dan was Salle daar ook mee bezig.
Rudi, doe dat nu niet, fluistert een medewerker terwijl hij een Lucassen uit zijn hand overneemt, als je ons instrueert, dan kun jij beter kijken. Fuchs moppert ‘ik heb het al gezien’, maar een lach ligt om zijn lippen. De Lucassen komt naast een Larry Bell te hangen, een geweldig flitsend kunstwerk waar rechte en gebogen lijnen om het hardst op glimmen en kleuren, een fusie van drukwerk en fotografie. Het gaat over wat Fuchs noemt de grootste opdracht uit de kunst: het opbreken van het kwadraat. Het kwadraat is een belangrijke vorm in de kunst en tegelijk houdt iedereen zich bezig met de vraag: hoe kom ik daar onderuit? Neem Bruce Nauman, iedere jonge kunstenaar begint nu nog over hem, over zijn kunstwerk waarin hij in een kwadraat loopt – Fuchs doet het een stukje voor, zijn armen wijd, dat gaat dus niet, het werk gaat in essentie over het kapotmaken van het kwadraat.
Fuchs koos er toch voor zo min mogelijk informatie bij zijn tentoonstelling te verschaffen – enkel de naam van de kunstenaar, het jaartal van het kunstwerk en de collectie, niet eens de titel, niet het medium – en gevraagd naar de reden vertelt hij dat mensen zonder tekst alleen zien wat er te zien valt. Als er teksten op de muur staan kijken ze alleen nog naar de kunst om te zien of de tekst klopt. Kunst is bovendien dat wat je niet weet. Een aantal kunstwerken in de tentoonstelling spreekt bovendien letterlijk voor zich. De projectie van Ed Ruscha bijvoorbeeld van woorden die in de zestiende eeuw in de taal verschenen. ‘Confidence’, Fuchs spreekt het langzaam uit, is een prachtig woord. In hetzelfde rijtje: exasperate, irritate, celebrate.
‘Maar kunst interesseert mij geen flikker, hè?’ zegt hij dan. Poëzie heeft zijn liefde, een gedicht is pas echte kunst. Een sonnet van Shakespeare slaat alles, of toch veel. Carl Andre, de kunstenaar met wie hij lange gesprekken over poëzie en Amerikaanse geschiedenis voerde, zei eens: ‘Ik heb met Rudi nog nooit over kunst gepraat.’
Een week later, de opening van de tentoonstelling nog een week weg, is de Attersee naast de Kirkeby verdwenen. Op zijn plek hangt nu het werk van Kocherscheidt, Attersee heeft een wand alleen aan de andere kant van de zaal gekregen. Op de plek van de discussies met Wilson hangt nu Stanley Brouwn. Wilson is helemaal uit de tentoonstelling verdwenen, Fuchs achtte hem toch te cryptisch voor deze plek.
De art handlers lijken wat geruster, gewend aan Fuchs’ hand- en spandiensten, die niet minder verboden zijn. Er zijn sculpturen uitgepakt en opgebouwd: de iglo van Mario Merz uit het Van Abbemuseum en een puntige witte sculptuur van Sol LeWitt uit het Stedelijk, Complex Form # 70, midden in een zaal. Een van de punten was in het depot beschadigd geraakt en wordt nu gerestaureerd onder felle lampen.
Er is ook een gloednieuw kunstwerk gearriveerd, van Domenico Bianchi, dat de kunstenaar op verzoek van Fuchs speciaal voor de tentoonstelling heeft gemaakt. Zwarte vierhoeken van harde was liggen op en naast elkaar, onderbroken door een wit lijnenspel. De zoete geur van het verse materiaal trekt je er steeds even dichtbij, de geur van een nieuw kunstwerk. Elk museum dat slim is koopt het direct, zegt Fuchs, hij zal eens contact opnemen met Museum Voorlinden.
In de zalen zijn ook prachtige houten stoelen van Donald Judd verschenen, kleine kubussen met een rechte rug en een slim vakje onder het zitvlak. Fuchs kocht ze voor zijn kantoor, in de hoop dat de vergaderingen dan niet te lang zouden duren, en Judd maakte er speciaal voor hem een tafel bij, een uniek exemplaar dat nog in het depot zal staan. Bezoekers mogen op de stoelen plaatsnemen en rustig kijken waar ze maar willen.
Het vers van Goethe dat Fuchs door zijn verzameling zal laten klinken is ook aan gezet, een paar regels Faust in het Duits, Engels en Nederlands. ‘Je nadert weer, gestalten, vaag van leven/ zoals ook vroeger al, bedroefd en bang/ Zal ik trachten je ditmaal niet op te geven?/ Voel ’k dat mijn hart nog steeds naar je verlangt?/ Je dringt je op! Nu goed, dan zul je leven/ zoals je mistig, vaag, rondom mij hangt/ mijn hart voelt zich als vroeger opgewonden/ om de betovering die jullie konden geven.’
In 1995, Fuchs was toen twee jaar directeur in Amsterdam, wijdde De Groene een stevig artikel aan zijn directeurschap. Onder de kop ‘Oude man’ (Fuchs was voor in de vijftig) werd de vraag opgeworpen hoe ‘spannend’ het museum onder zijn leiding genoemd kon worden. Ja, hij kon ‘mooi hangen’, maar was het museum daarmee ‘mooi en ongevaarlijk’ geworden? Anna Tilroe was hard in haar kritiek, Marlene Dumas noemde de Couplet-formule van de directeur ‘een beetje goulash’: aan de tentoonstellingen met jonge en oude kunstenaars door elkaar hield ze vaak een ‘rommelig gevoel’ over.
Fuchs zelf vroeg zich af of een museum wel moet mee willen stromen met steeds maar het nieuwe, zeker omdat er steeds meer musea en kunsthallen kwamen: ‘Het Stedelijk Museum hoort een traditioneel museum te zijn. Het beheert verzamelingen, het vult verzamelingen aan. Tegelijkertijd laat het zien wat er gebeurt. Behalve dat het museum een beweging in de tijd doormaakt, maakt het zijn eigen geschiedenis. Wat vandaag gebeurt, bepaalt onze blik op het verleden. De geschiedenis begint vandaag.’
Opwinding weerspiegelt in alle opzichten die kijk op de geschiedenis. De kunstwerken zijn de opbrengst van zijn tijd als museumdirecteur, gemaakt door kunstenaars die tot zijn vocabulaire zijn gaan behoren. Ik tel dertig overeenkomsten tussen de kunstenaars in de Documenta in 1982 en die in het Stedelijk vandaag. Maar er is geen reden om aan te nemen dat wat toen goed was nu slecht zou zijn. En dat we nog altijd niet op de kunst van toen zijn uitgekeken, geeft Fuchs zijn gelijk.
Toch is de tentoonstelling als geheel ook een tijdsbeeld. De kunstwereld heeft sinds het tijdperk Fuchs in de lift gezeten, omhoog of omlaag, dat is niet altijd duidelijk, maar de professionalisering en globalisering drongen zich op. De jonge kunstenaar heeft geen stamkroeg meer. Stedelijk Museum-directeur Beatrix Ruf is op de eerste dag van de inrichting van de tentoonstelling in New York voor de kunstbeurs Frieze. Het museumdepot is weggestopt, het kunstwerk maakt geen deel meer uit van de dagelijkse museumpraktijk. Even iets bekijken is er niet bij, even iets uitproberen op zaal evenmin. Een deel van de magie ging met die veranderingen wellicht verloren, in het beste geval voor een nog completer beeld van de kunst in onze tijd. Waar de vrouwelijke kunstenaar ook bij kan horen, ten minste vaker dan toen.
De kunstwerken in Opwinding zijn niet langer nieuw maar ook geen spat veranderd. Ze ontwaken uit soms een jarenlange slaap, een collectieslaap, om te ontdekken dat de wereld om hen heen compleet is vernieuwd.
De werkzaamheden hebben zich verplaatst naar de laatste zaal van de tentoonstelling en Fuchs dicteert een lange wand: Lüpertz, de Appel, de stier van Maria Lassnig en dan twee Rainers boven elkaar. Of: beginnen met Rainer, dan Lüpertz, de Appel en de stier. In de hoek van de zaal een fuchsiaanse drie-eenheid, drie kunstenaars uit compleet verschillende tradities – Donald Judd, Daniel Buren en Georg Baselitz – hij hing ze vroeger al samen in het Van Abbemuseum.
Fuchs leunt op een van de dertien cederhouten palen van Carl Andre, die nu nog niet in hun lange rij maar in een groepje bij elkaar staan, een verlegen hoopje kunst in een zaal die nog niet af is, gesneden op precies het juiste leunformaat. We kijken naar de Buren in de hoek van de zaal, het eerste werk dat Fuchs ooit aankocht. Het schilderij van oranje en witte banen hangt er nog wat slordig bij, de stof moet worden gezoomd voor hij aan de muur kan worden bevestigd. Fuchs wilde van Buren een kunstwerk dat hij op verschillende plekken in het museum kon hangen, en Buren, die eigenlijk steeds werken voor een specifieke plek maakt, in situ noemt hij dat, bedacht toen een ‘hoekschilderij’. Een slimme zet want hoeken zijn doorgaans loze ruimten, maar uiteindelijk bleken er toch maar zes plekken in het hele museum waar Peinture angulaire kon hangen, Fuchs kan er nu nog om lachen. Het schilderij nam de hoogte van het plafond van het Van Abbemuseum met zich mee naar Amsterdam.
Opwinding is een tentoonstelling vol vraagstukken, met fraaie onderonsjes waar je je als bezoeker in mag mengen. De menselijke maat regeert deze kunstgeschiedenis, van de grote, expressieve schilderijen waar kunstenaars de ruimte voor nodig hadden tot de afgemeten voetstappen van Stanley Brouwn en de glazen box van Damien Hirst gevuld met medisch afval. ‘Placenta in bag’ staat op een gele verpakking gedrukt.Wonderlijk is ook de Hermann Nitsch, een werk dat Fuchs aan het Haags Gemeentemuseum doneerde, waar het tot zijn genoegen vaak is te zien. Het ontstond tijdens een van Nitsch’s aktions, bijeenkomsten waar verf en bloed konden vloeien. Op het doek strijden zij sinds die dag met elkaar. Het rood is de verf die zijn helderheid heeft behouden, het paarsige bruin het bloed dat steeds verder verbleekt.
En de Attersee hangt mooi op zijn nieuwe plek – bij het passeren zie je de verf op het doek liggen, twee cirkels op de plekken waar de kunstenaar de kwasten in zijn handen hield, als depressies uit een weerbericht. Fuchs zag hoe de kunstenaars hun kunst maakten en is dat niet vergeten.
Opwinding – Een tentoonstelling van Rudi Fuchs is t/m 2 oktober te bezoeken in het Stedelijk Museum Amsterdam; stedelijk.nl
Beeld: (1) Stedelijk Museum, mei. Rudi Fuchs in de laatste zaal met het werk (v.l.n.r.) Maria Lassnig, tweemaal Arnulf Rainer, rechtsvoor Donald Judd, rechtsachter Daniel Buren; (2) George Baselitz, Fingermalerei - Akt, 1972 (Collectie Stedelijk Museum Amsterdam); (3) Rudi Fuchs bij werk van Lawrence Weiner in het Van Abbemuseum, 1979 (Peter Cox, Eindhoven / Van Abbemuseum); (4) Bruce Nauman, Seven Figures, 1985 (Collectie Stedelijk Museum Amsterdam)