Interview Big Brother-producent Paul Römer

Carnaval van het gevoel

Echtheid is het wachtwoord in de nieuwe Big Brother-televisiewereld. Producent Paul Römer bereidt zich voor op de volgende stap. «Als ik dit gesprek zou opnemen en jij zou het niet weten — dat is pas het echte leven.»

Het gebouw. Hoog bovenin draait een gigantische televisiecamera met een rood knipperend licht om zijn as. Ritmisch zoekend. Tegenover de camera flikkeren grote televisieschermen tegen een hoge muur. Ze tonen beelden van wat zich 24 uur per dag in het mediapark afspeelt: dromen van geluk, taferelen van verdriet, schouwspelen van banaliteit. Althans, gemaakte dromen, taferelen en schouw spelen. Ondanks alle pogingen tot authenticiteit — luxueus afgewerkte muren, vloeren en ramen — is de receptie van het John de Mol-gebouw kil en onmenselijk. De camera, zo blijkt bij navraag, is nep.

Het eerste gesprek. In september 1997 kwamen de televisiemakers Paul Römer, John de Mol, Bart Römer (broer) en Patrick Scholze bijeen om nieuwe programma’s te bedenken. Een mislukt Amerikaans project, Biosphere 2, waarin wetenschappers zich lieten opsluiten in een grote glazen kast in Arizona, kwam ter sprake. Ook hadden ze het over het nieuwe webcam-fenomeen. Ze ontdekten de rode draad: mensen die continu worden geobserveerd. Paul Römer was verantwoordelijk voor het uitwerken van de ideeën; samen met John de Mol ontwikkelde hij Big Brother.

Oorspronkelijk zou het gaan om een luxe villa — het programma heette eerst De gouden kooi — waarin zes of acht mensen een jaar lang zouden wonen. In die tijd zouden ze maximaal psychisch onder druk worden gezet. Wie er na een jaar nog in zou zitten, kreeg een miljoen gulden per persoon. Het produc tieteam deed veel research naar de ervaringen van duikbootbemanningen en bergbeklimmers die lange tijd in een afgesloten ruimte moesten doorbrengen in elkaars gezelschap. Een Russische kosmonaut werd gepolst over zijn afzondering in de ruimte. Geleidelijk kwamen de programmamakers tot de conclusie dat sommige ideeën niet zouden werken, met name het gedurende een jaar onder maximale psychische druk zetten van een groep mensen. Bij nader inzien zouden ze «stapelgek» worden en het programma verlaten.

Zou dat niet fantastische televisie opleveren?

Paul Römer: «Nee. Ja… nou, misschien wel, maar het levert ook nog eens tien zieke mensen op. En wij hebben altijd gezegd: wat we ook doen, mensen gaan gezond het huis in en ze moeten ook weer gezond het huis uit komen. Dat is zowel een menselijke als een economische overweging. Ongelukken zouden immers het einde van het programma betekenen.»

Tijdens proefsessies werd het Römer al snel duidelijk dat emotie en televisie onlosmakelijk aan elkaar gekoppeld zijn. In een bungalowpark gingen de producenten een weekend lang experimenteren in een Big Brother-minihuisje compleet met studio, camera’s en acht «deelnemers». Römer: «Wij zaten met monitoren in het huisje daarnaast. We konden alles zien… en het was magisch. Tijdens twee nachten — we hebben bijna niet geslapen — zaten we vast gelijmd aan het beeldscherm. En waar keek je naar? Naar acht mensen op een bank die alleen maar aan het praten waren met elkaar. Wij hadden toen door dat we bezig waren met iets heel bijzonders. Het toonde aan dat echte mensen die met echte emotie praten over gewone dingen interessant genoeg zijn om naar te kijken. Als je dat vóór Big Brother had gezegd tegen een willekeurige professional was je voor gek verklaard.

In onze maatschappij en cultuur geldt dat negen van de tien mensen ’s avonds op straat door verlichte ramen kijken om te zien hoe de ander z’n huis heeft ingericht. Dat is heel natuurlijk. Big Brother maakt gebruik van deze basisemotie. Het programma laat zien hoe andere mensen leven.»

Paul Römer (38) is een ongekunstelde televisie maker. Tussen 1988 en 1996 werkte hij bij de Tros, onder meer als programma-ontwikkelaar en als producer van Jongbloed en Joosten. In 1996 trad hij in dienst van John de Mol Produkties. Hij deed tal van amusementsprogramma’s: De Staatsloterijshow, programma’s van Linda de Mol, domino-programma’s en de nationale en internationale versies van Big Brother. Römer geldt als een whizz kid in televisieland.

We zitten in zijn kantoor in het mediapark in Hilversum, de wieg van de Hollandse amusements cultuur. Hier gelden de wetten van de kartonnen wereld: het creëren van vertier voor de massa’s met behulp van glitter en crêpepapier en clowneske presentatoren in goedkope avondkleding. Deze moder ne versie van het klassieke rabelaisiaanse carnaval werd in Nederland nooit werkelijk serieus genomen, ook niet door de enkele cultuurfilosofen die in navolging van hun Angelsaksische collega’s het einde proclameerden van de scheiding tussen hoge en lage cultuur. Dat veranderde wel met de komst van Big Brother. Plotseling schreven serieuze commentatoren zoals Henri Beunders, Bas Heijne en Joost Zwagerman indringend over de serie en behandelden die als spiegelbeeld van de maatschappij. Big Brother raakte een zenuwpunt in de Nederlandse ziel. Maar al die aandacht voor de serie was van meet af aan verdacht. Niemand in Nederland, ook niet de genoemde schrijvers, die allen de culturele elite vertegenwoordigden, durfde immers De Staatslote rijshow, bijvoorbeeld, op dezelfde serieuze wijze te analyseren. Later keerde men Big Brother weer de rug toe. Triomfantelijk meldde Joost Zwagerman onlangs: «Van de Big Brother-gekte is in dit land zowat niets meer over.» Gelukkig, hoor je hem verzuchten, de massa’s hebben toch geen smaak; godzijdank, ze kunnen toch geen kunst maken; wie denken ze wel dat ze zijn: sterren?

Zo zwelgen de bewoners van de ivoren toren in de afnemende belangstelling voor Big Brother. Paul Römer is wars van elitaire kritiek op zijn serie. «Dat kunst niet voor de massa zou zijn, is een merkwaardig uitgangspunt», zegt hij. «Kunst is niet bedoeld voor een kleine minderheid. Rembrandt schilderde voor gewone mensen, Shakespeare schreef volksstukken. Televisie is wel degelijk cultuurgoed. Misschien roept men wel over honderd jaar dat Big Brother kunst is… Maar wat is de definitie van kunst? Het dédain van sommige journalisten — met name die uit de grachtengordel — over massamedia als televisie komt vanuit een luie stoel. Een groepje mensen waant zich beter dan de massa, zoiets van: ‹Wij begrijpen waarom dichters hun gedichten maken, wij begrijpen de diepere lagen van een schilderij van Dali.› Dit alles maakt je niet beter dan de rest. Dat afzetten tegen de massamedia spreekt mij niet aan. Bovendien irriteert het mij dat kritiek op de massamedia vaak niet goed is, omdat mensen zich er niet echt in verdiepen. Ik heb stukken over het eerste Big Brother gelezen — geschreven door intellectuelen — waarvan ik dacht: als je dit schrijft, dan ben je dom. Ga dan echt kijken, niet alleen naar een enkele afle vering.»

Essayist Bas Heijne schrijft naar aanleiding van Big Brother: «De hel, dat ben je zelf.» Hij doelt op de saaiheid, de verveling, en hij noemt de serie «de Hollandse nachtmerrie pur sang».

Römer: «Maar dat is nu eenmaal het leven. Ik ben gelukkig met het feit dat tachtig procent van mijn leven saai is. Saai, maar hartstikke leuk. Ons leven is toch niet Goede tijden slechte tijden: wij ontmoeten niet elke dag een onecht broertje, we gaan niet telkens maar weer vreemd met de buurvrouw. Dat is niet de werkelijkheid. De werkelijkheid is misschien wel heel saai. Maar dat is nog niet oninteressant.»

Aldus is de oude spanning tussen hoge en lage cultuur een beetje terug. Een voordeel daarvan is dat de makers van populaire cultuurvormen de capaciteit herwinnen om subversief te werken, zoals in de stijl van het vulgaire, smakeloze carnaval. De Rus Bakhtin schreef over het rabelaisiaanse carnaval: «Carnaval is geen spektakel waar de mensen alleen maar naar kijken: ze leven erin, en iedereen participeert, omdat de kerngedachte van het carnaval alle mensen omvat.»

Met Big Brother hebben de makers van het carnaval twee krachtige wapens: de realiteit en de menselijke emotie. Deze wapens zijn uit de tijdgeest voortgekomen. Dankzij internet kunnen kijkers direct deelnemen aan het televisieprogramma, aan dat carnaval van het gevoel.

Römer: «Televisiemakers staan in de maatschappij. Wat je uiteindelijk op de buis ziet heeft z’n voeten in de werkelijkheid. Big Brother had niet tien jaar geleden bedacht kunnen worden. Toen waren er geen webcams; toen was de maatschappij nog niet toe aan het concept van geen privacy. Het programma is veelbetekenend om twee redenen: ten eerste is de serie het eerste echte multimediaproject waarbij televisie en internet even succesvol zijn. Ten tweede is Big Brother het eerste programma in een genre waarin gewone mensen dagelijks een serie maken. Na Big Brother kwam De Bus, De kapper, Big Diet — zo zullen er de komende jaren nog heel wat formats komen die op deze titels zijn gebaseerd.

De connectie tussen televisie en internet is misschien nog wel het meest vernieuwende aan het project. Internet is op zich geen televisie. Alle prachtige dingen die we in de toekomst zouden kunnen doen met verbindingsprotocollen zoals UMTS en WAP en breedband — ik zie het wel wanneer het zo ver is. Internet kan nu nog geen vervanger zijn voor televisie, aangezien een computer met modem slechts een zekere hoeveelheid informatie kan verwerken. Commerciële televisie is een massamedium dat alleen bestaat bij de gratie van het massabereik. Daarom willen adverteerders wel betalen. Is internet een bedreiging voor televisie? Op dit ogenblik absoluut niet. Nu is het internet een aanvulling op televisie. Als je die twee goed combineert, kunnen ze prima naast elkaar bestaan. Ze versterken elkaar. Na de wekelijkse rechtstreekse uitzending van Big Brother zie je telkens weer een piek in het internetbezoek: mensen willen weten hoe het verder gaat. Als er in het huis overdag iets heftigs gebeurt, wordt dat razendsnel bekend in de internetgemeenschap. Dan zijn de kijkcijfers die avond hoger. De toegevoegde waarde van televisie is dat er muziek bij zit en dat je iets terugmonteert tot zijn essentie. De internet mensen willen die toegevoegde waarde zien. Internet is als het ware een nieuwsbulletin. Vorig jaar waren er in Nederland 52 miljoen pageviews. Dat aantal zullen we dit jaar overtreffen.»

Amerika. In 88 dagen behaalde de Big Brother-website van CBS, een van de drie grote Amerikaanse televisiezenders, een half miljard pageviews. «Gigantisch», zegt Römer. «Trouwens, er zijn wat misvattingen ontstaan over Big Brother in Amerika. Als je koel naar de cijfers kijkt, zie je dat het bijzonder goed is gegaan. Gedurende 88 dagen hebben tien miljoen Amerikanen gekeken. We hebben de gemiddelde zomerkijkdichtheid van CBS met vijftig procent verhoogd. Dat betekent dat de serie commercieel succesvol is. Dat kan de zender omzetten in klinkende munt, en daarom gaat het programma ook dit jaar door. De eerste zes weken waren fantastisch: veel mooier dan in Nederland of Duitsland, veel spectaculairder. Dat kwam door de samenstelling van de mensen in het huis. Er zaten twee karakteristieke types in: een African American die het racisme bespreekbaar maakte en een feministische stripteasedanseres. Geweldige discussies volgden. Onze openingsshow scoorde erg goed: 22 miljoen kijkers. Maar de eerste dagelijkse show trok veel minder: elf miljoen. Dat verschil bestond in alle landen, maar in Amerika werden we daar onmiddellijk op afgerekend. De pers schreef: ze hebben de helft van de kijkers verloren.»

Amerikaanse recensenten scheurden de serie vervolgens aan flarden. Typisch was het oordeel van het e-magazine Salon: «De serie is over het algemeen saai; de rechtstreekse uitzendingen zijn verbijsterend tam.» Tot overmaat van ramp werd Big Brother gelijktijdig uitgezonden met Survivor, een andere realiteitsserie waarvan Amerikaanse kijkers van meet af aan in de ban waren. Het heette dat Big Brother meeliftte op het succes van Survivor, terwijl de series volstrekt verschillend zijn qua vorm en inhoud. Survivor is eens in de week een uur televisie: mooi gemaakt, puur Amerikaans. Big Brother is het tegendeel: on-Amerikaans: ruw, rauw, hard gemonteerd, bij tijd en wijle saai, met veel dieptepunten die pas weken later tot een hoogtepunt leiden.

Bovendien stuitte Römer op het Amerikaanse morele conservatisme. Zoals bij alle televisiezenders zijn bloot en vloeken bij CBS uitgesloten. Iemand van de zender kwam dagelijks bij de montage kijken. Censuur toepassen, volgens Römer: «Die man controleerde op fout taalgebruik of ‹risicovolle› beelden. Op de eerste dag moesten we een beeld weghalen waarop de contouren van de blote billen te zien waren van iemand die onder de douche stond. Telkens wanneer het programma zich op het randje bevond — waar je toch ook een deel van je spanning uit moet halen — konden we dat niet echt goed laten zien. Daarnaast was er in het huis geen romantische of seksuele spanning. Dat was pech. Je hebt een romance nodig. Gek, want dat gebeurt bijna altijd als je tien mensen bij elkaar stopt. Maar de Amerikanen zijn zich zo bewust van de camera’s en van hun imago — zelfs de gewone man op straat — dat de deel nemers zich niet konden permitteren toe te geven aan de romance die overigens wel onderhuids aanwezig was. Televisie en camera’s zijn in Amerika zo’n belangrijk onderdeel van het dagelijks leven, veel meer dan in Europa. Een aantal bewoners hield het tot op het eind vol zichzelf niet echt te tonen. Dat is nergens anders gelukt.»

Ooit merkte Paul Römer op dat het mogelijk zou zijn veel mensen, zoals in The Truman Show of Ed-tv, allebei films over realiteitstelevisie, op een veel grotere schaal te betrekken bij een soort Big Brother-programma. Je zou kunnen denken aan een Big Brother-studio zo groot als een winkelcentrum waarin hele gezinnen wonen.

Is dat wel realistisch?

Römer: «Jazeker. Nog niet voor nu, hoor. Thans zit je nog vast aan een productiemethode. Maar dat gaat snel. Nu al zie je de verkleining in de sets die we voor Big Brother 3 bouwen. Vooral kleinere camera’s. De techniek zal de ontwikkeling dicteren. Als je in staat zou zijn een heel klein cameraatje te linken aan een opnameapparaat, dan krijg je de situatie zoals in de genoemde speelfilms. Dan kun je iemand een camera geven zonder dat iemand anders dat weet. Dat is de volgende stap: de studio uit. Dan ga je een volgende fase van de realiteit in. Big Brother in een winkelcentrum? Dat is meer van hetzelfde, alleen doorgedacht. Ik denk dat het interessanter is te kijken hoe je een stap opzij kunt zetten. Wij doen wel net of we de realiteit laten zien… de emoties zijn echt, maar dat leven in een Big Brother-huis is eigenlijk onecht. Het probleem is dat de mensen in het huis erg bewust raken van de mogelijke gevolgen van het feit dat ze bekende Nederlanders worden. Dat remt de relaties en ontwikkelingen.

Het echte leven is het leven van jou en mij. Als ik dit gesprek zou opnemen en jij zou het niet weten — dat is pas het echte leven. Als dat haalbaar is, juridisch-technisch, kan dat een volgende stap betekenen. Hoe kan ik het echte leven ook daadwerkelijk echt in beeld brengen? Dat gebeurt natuurlijk nu al, maar er is altijd een camera in beeld waardoor het weer onecht wordt. Zo is de Amerikaanse documentaire Cops ook niet de realiteit, want je ziet alleen hoogtepunten. Je ziet nooit dat zo’n agent tachtig procent van z’n tijd op kantoor zit, formulieren uittypen, discussies over het leven voeren. Je ziet nooit wat die man echt motiveert. Daar zou ik naar zoeken: hoe ik de realiteit in z’n echtheid en saaiheid kan vastleggen. Hoe laat ik zien wat die man en z’n collega’s echt beweegt?»

Dat betekent wel dat de kijker het houvast, de vorm van bekende televisiegenres als de sitcom en het drama, volledig verliest. U wilt het principe van intertekstualiteit laten wegvallen?

«Ja. Dat is een van de basisvoorwaarden van echte creativiteit…»

Maar dan stelt u een avant-garde voor…

«Ja. Misschien wel. Het loslaten van je denkstructuur en proberen daarbuiten iets nieuws te vinden — dat is het allermoeilijkste wat er is. Wij zijn in onze hersenen zo ongelooflijk getraind om binnen bepaalde kaders te denken dat we dat loslaten bijna niet kunnen. En het lukt ook zelden.»

Dat met dat cameraatje, dat is toch het idee van Orwell, waarbij een dasspeld een camera kan zijn?

«Nou, ja, daarom zou het juridisch moeilijk zijn. Als ik jou film en uitzend, heb ik je toestemming nodig.»

De moderne mediamens zegt daar natuurlijk meteen ja op.

«Stel je voor dat je op straat loopt met je maîtresse en je vrouw weet er niets van. En zij is de vriendin van je baas. Als je dat laat zien op televisie is je leven voorbij. Je bent je vrouw kwijt, en je baan. Die verantwoordelijkheid kan en wil ik niet nemen.»

In The Truman Show stapt Truman per ongeluk uit zijn eigen set. Aan de achterkant ziet hij dat zijn werkelijkheid uit karton bestaat. De confrontatie tussen werkelijkheid en verbeelding leidt tot de bevrijding van Truman, een personage dat zich z’n leven lang in de veronderstelling waande dat zijn wereld echt was. Aan de andere kant van de spiegel kijken miljoenen mensen naar het spektakel van Trumans leven.

Zoals Truman in Peter Weirs film een volksheld is, zo zijn Ruud, Bart en nu «Opa Koos» van Big Brother onze helden. Samen met mensen over de hele wereld kijken we avond aan avond naar het doen en laten van deze personages: een Koos die in z’n neus graait, een Robin die in de tuin kotst, een mooie Ferdi en beeldschone Hieke die volkomen, schitterend, reddeloos verliefd worden op elkaar. Ze vertegenwoordigen allemaal onze mooiste dromen en meest groteske nachtmerries. Want het is allemaal echt. Wij voelen wat zij voelen, zij zijn ons, wij zijn hen — samen nemen we deel aan het carnaval waarvan de sets in Hilversum worden gemaakt.