Chaos is vrijheid

Begin jaren tachtig werd de Amerikaanse kunstenaar David Salle in korte tijd wereldberoemd, en raakte vervolgens in de vergetelheid. Zijn comeback wordt nu gevierd in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Salle leent van surrealisten als Ernst en Magritte, wier collages hij een hedendaagse Amerikaanse context geeft

IN HET BEGIN van de jaren tachtig werd de Amerikaanse kunstenaar David Salle in korte tijd wereldberoemd. Hij produceerde in hoog tempo talloze schilderijen, die tegen exorbitante bedragen verkocht werden. Wat tot gevolg had dat hij nog voor zijn dertigste multimiljonair was én dat de meeste kunstcritici zijn werk argwanend bekeken. Salle werd ervan beschuldigd een ouderwetse truc - die van de collage - toe te passen. Hier en daar vielen zelfs woorden als fraude en plagiaat, omdat hij bijna uitsluitend beelden van anderen in ‘zijn’ doeken verwerkte. Mede daardoor raakte Salle in de jaren negentig een beetje in de vergetelheid. In ieder geval werd er buiten Amerika weinig meer van hem vernomen. Zijn comeback in Europa wordt nu gevierd met een tentoonstelling die het Stedelijk Museum in Amsterdam naar waarheid als zijn eerste retrospectieve ter wereld kan afficheren. De omvangrijke tentoonstelling van ruim vijftig grote doeken zal daarna nog doorreizen naar Wenen, Turijn en het nieuwe Guggenheim-museum in Bilbao. Een van de meest recente werken op de tentoonstelling is een glashelder geschilderd doek, dat toch mysterieus blijft: Angels in the Rain uit 1998. De titel gaat zeker op voor het bovenste deel van dit schilderij. Daarin zien we twee standbeelden van de zeventiende-eeuwse barok-beeldhouwer Lorenzo Bernini, engelen die door Salle als stripfiguren zijn nageschilderd. En ja, het regent. Maar dat doet het niet in het tafereel dat linksonder te zien is. Dat tafereel speelt zich duidelijk binnen af, waarschijnlijk in een circustent. We zien drie beren op twee primitieve bromfietsen in de rondte racen. Op de vloer van de piste liggen een vis en wat fruit, en er staat een kandelaar met een uitgedoofde kaars. Op het derde en laatste paneel waaruit dit schilderij bestaat, zien we een kluwen garen of touw. Wat heeft deze combinatie van ongerijmde beelden te betekenen? Niets, als we de schilder zelf moeten geloven. David Salle, een van de meest geïnterviewde kunstenaars van de laatste decennia, herhaalt keer op keer dat hij er niet op uit is 'betekenis te scheppen’ met zijn collages. Hij beschouwt ze als tableaus waarin een aantal toevallig gekozen beelden kennelijk niet op elkaar reageert. Die door hem gekozen beelden fungeren slechts als achtergrond, schrijft ook Rudi Fuchs in de catalogus, 'op de voorgrond staat de schilderkunstige formulering’. Eigenlijk maakt Salle dus figuratieve schilderijen volgens de principes van de abstracte schilderkunst. Ik vraag me af of dit wel mogelijk is. Neem een ander, veel vroeger schilderij, His Brain uit 1984. Daarin zien we een naakte vrouw die haar kont naar ons toesteekt, het schaamhaar tussen haar bilspleet is duidelijk zichtbaar. Links op het doek schilderde Salle een gordijn dat net open of dicht wordt getrokken. Verder lijkt een primitief woonbootje weg van haar rechterdij te varen en heeft de schilder de witte silhouetten van vijf kleine mannenhoofden over het lichaam van de vrouw geplaatst, waarvan één aan de bovenkant van haar bilspleet. Het is bijna ondoenlijk daar geen betekenis aan te geven. Toch hoort het helemaal bij Salles tactiek om te ontkennen dat hij de scoringsbeluste toeschouwer een voorzet heeft willen geven. Wie het een-tweetje met de bilspleet wil aangaan, moet dat zelf maar weten. Salle doet het voorkomen alsof het hem een zorg zal zijn wat de toeschouwer uit zijn collages haalt. Hij houdt niet van plots, maar intussen vult hij zijn doeken met zoveel herkenbare beelden dat je het idee hebt naar een film te kijken waarvan de begeleidende tekst expres is weggelaten. Je herkent van alles, maar je kunt het zonder die tekst niet helemaal duiden. Af en toe zie je dan toch een samenhang, die onbedoelde voorzet die je van de kunstenaar niet mag inkoppen, al kun je het uiteindelijk niet laten. Salle is dus eigenlijk een pestkop: hij provoceert onze zucht naar samenhang zonder te willen toegeven, in interviews, dat hij provoceert. Dus schildert hij grote doeken waarin hij, geïnspireerd door de kitscherig vormgegeven catalogi van verzendhuizen, de meest uiteenlopende zaken naast elkaar aanprijst: vaak zijn het beelden van anderen, 'citaten’ uit klassieke kunstwerken (van bijvoorbeeld Velázquez, Poussin, Cézanne, Giacometti), of nageschilderde foto’s uit pornoblaadjes en populaire tijdschriften. De beeldbank in zijn hoofd lijkt onuitputtelijk. Hij verbindt in een handomdraai een dame die liggend op een tafel haar benen voor ons spreidt met een gebeeldhouwd portret van Giacometti’s nors kijkende broer, en zet even later een jong negentiende-eeuws paartje dat op de oever van een rivier zit te vissen naast een eigentijdse balletdanseres. Salles schilderijen zijn dan ook manna voor postmoderne critici of filosofen, die er hun lust tot interpreteren op kunnen botvieren. Net zoals hij in zijn thuishaven New York op handen wordt gedragen door de dichters van de zogenaamde New York School die, in navolging van de pop art uit de jaren zestig, de sindsdien verplichte combinatie van trash en high culture in hun poëzie laten doorklinken. Met name John Ashbery en Peter Schjeldahl hebben zich, ook in tijden dat Salle minder in de mode was, opgeworpen als verdedigers van zijn werk. VOORAL DE overeenkomsten met de gedichten van John Ashbery zijn frappant. Waar Salle citeert uit het beeldmateriaal van anderen, citeert Ashbery uit het taalmateriaal dat hij elders is tegengekomen. Een typisch Ashbery-gedicht bestaat uit een combinatie van citaten uit folders, tijdschriften en essays, flarden van gesprekken die de dichter heeft opgevangen en - je zou het bijna vergeten - regels die hij zelf heeft bedacht. Een goed voorbeeld is de eerste strofe uit het titelgedicht van De mandril op de slagboom, een keuze uit zijn gedichten die in 1995 bij Meulenhoff verscheen (de vertaling is van J. Bernlef): 'Het is een kunst te weten wie bij wat te zetten(en dan, terwijl verwachtingen kwijlen, ervandoor te gaan met de poolster in je achterzak gewikkeld in een boerenzakdoek. Nou,(wie heeft hem? Kijk niet naar míj, ik sta hier te wachten op mijn afspraakje, ze is al een kwartier te laat. Luister, stuk eigenwijs - maar op dat moment overstemt het verkeer ons als een veld met hooi.’ Wat meteen opvalt is dat geen enkele zin in dit gedicht op de voorafgaande aansluit. Natuurlijk, de eerste regel verschaft de dichter een vrijbrief om allerlei ongelijksoortig materiaal bij elkaar te zetten: 'Het is een kunst te weten wie bij wat te zetten.’ Maar het resultaat overtuigt niet. Hier wordt een momentopname van wat de dichter in een kort tijdsbestek bedacht en tegenkwam gepresenteerd als iets dat het waard is om behouden te worden, anders zou hij er geen gedicht van maken. Al is er natuurlijk ook een tweede mogelijkheid: de dichter wil op een provocerende manier aantonen dat eigenlijk niets het waard is om behouden te worden. Mijn vraag is dan waarom Ashbery het nodig vindt om deze stelling al 45 jaar lang in hetzelfde soort gedichten - waarin hij zo ongeveer de halve werkelijkheid die hij om zich heen aantrof verwerkt heeft - in een twintigtal bundels steeds weer op een andere manier te verwoorden. Bij het werk van David Salle bekruipt mij dezelfde gedachte. Net als John Ashbery lijkt het hem weinig te interesseren wat een kijker of lezer uit zijn werk haalt. Zowel Salle als Ashbery wil en kan niet kiezen. De paradox in hun werk is dat ze wel beseffen dat we orde moeten aanbrengen in de chaos van de werkelijkheid, maar dat ze tegelijkertijd verlamd worden door het besef dat iedere orde slechts één keuze inhoudt. Ik heb het idee dat Salle en Ashbery willen vermijden greep op de werkelijkheid te krijgen, terwijl ze tegelijkertijd met het omgekeerde blijven flirten. Aan de ene kant betekent vormgeven (of zo men wil, greep hebben op de werkelijkheid) het aanbrengen van orde in de chaos, aan de andere kant betekent het ook een beknotten van de vrijheid. Salles weinig overtuigende oplossing voor dit dilemma bestaat eruit dat hij schilderijen maakt die met hun willekeurige juxtapositie van uiteenlopend materiaal een schijnbare orde aanbrengen en tegelijkertijd een waaier van wel of niet bruikbare associaties opleveren. Er worden grenzen gesteld, die meteen weer overschreden worden. Daardoor hinken Salles schilderijen op twee, zo niet meer, gedachten. Ze zijn in een soort voorstadium blijven steken: ze stoppen op het punt waar een andere schilder zou beginnen na te denken over zijn compositie. Het zijn schetsmatig opgezette doeken die, mits uitgewerkt, een interessante stelling hadden kunnen verwoorden. Bovendien denk ik dat zijn 'methode’ veel simpeler en eendimensionaler is dan zij op het eerste gezicht lijkt. Salle heeft duidelijk van surrealistische schilders als Max Ernst en Magritte afgekeken en hun 'literaire’ collages getransponeerd naar een hedendaagse Amerikaanse omgeving. Net als in de schilderijen van Ernst en Magritte tref je in zijn doeken een ogenschijnlijk tegenstrijdige combinatie van droom en helderheid aan. Zijn doeken lijken wel op een slechte parodie van het freudiaanse onderbewustzijn, maar ze bestaan in feite uit beelden die hij uit de zichtbare werkelijkheid van anderen 'gestolen’ heeft. NET ALS JACKSON Pollock is David Salle het slachtoffer geworden van zijn eigen succes. Hij werd in 1952 geboren in een gezin van joods-Russische emigranten in Wichita, Kansas. Hij volgde de kunstacademie in Los Angeles en verhuisde in 1976 naar New York, waar hij aanvankelijk als vormgever voor het pornografische blad Stag werkte. Daarna ging alles heel snel. In 1981 had hij zijn eerste tentoonstelling bij de toen modieuze Mary Boone Gallery in downtown Manhattan. Gesteund door een aantal enthousiaste recensies presenteerde Boone zijn werk met een hype die ze eerder toepaste om het werk van Julian Schnabel in een mum van tijd onder de aandacht van de media en de verzamelaars te brengen. Ze wist de verzamelaars ervan te overtuigen dat ze nu moesten kopen omdat de prijzen van Salles doeken in de toekomst alleen maar zouden stijgen. En de prijzen stegen ook, juist omdat de kopers er intrapten. Salles doeken werden als het ware nog druipnat onder zijn vingers vandaan getrokken. Het gevolg was dat zijn werk te snel gemaakt werd: Salle had een succesformule aangeboord en kon, door zichzelf te herhalen, de doeken per dozijn afleveren. Rond 1987 kregen de meeste kopers door dat ze door Salle zelf nageschilderde 'echte’ Salles aanschaften. Het waren nog net geen frauds, maar toch. Pas in het begin van de jaren negentig trok Salle zich een aantal jaren terug om zich te bezinnen. En het moet gezegd, na die jaren van afzondering is hij teruggekomen met werk dat soms serener is dan voorheen, al volhardt hij nog steeds in zijn oude, vermoeiende principe van de collage. Toch zit er een aantal prachtige toevalstreffers tussen zijn productie van de laatste jaren. In het Stedelijk Museum hangt bijvoorbeeld het tweedelige Comedy, uit 1995. Op het linkerpaneel zitten vier mensen in een halfduistere kamer en lachen, grijnzen en grimassen naar iets. Mogelijk naar een tv-toestel, wat gesuggereerd wordt door het halfblauwe schijnsel waarin ze zich bevinden. Of ze kijken naar wat er op het rechterpaneel staat afgebeeld: een cirkel van vlinders rond een bijna fotografisch plaatje van een oude baljurk op een torso - en dat alles over een gekantelde slaapkamer geschilderd. Ik kan het niet helpen, maar ik hoop dat Salle die mensen hier naar zijn eigen doeken laat lachen. Een zeldzaam moment van zelfironie? Ik vrees van wel. Het is jammer dat de schilderijen van David Salle je naar huis sturen met een gevoel van grote willekeur, al zal hij dat zelf ongetwijfeld zo bedoeld hebben. Maar ook willekeur wordt bij eindeloze herhaling een principe, een truc die na verloop van tijd niet meer werkt. Max Ernst besefte dat en veranderde van stijl wanneer hij het gevoel had dat het hem te gemakkelijk afging. Maar Salle heeft zich ook na zijn 'vernieuwing’ vastgebeten in een versleten principe. Dat door de jaren heen een handvol mooie tableaus heeft opgeleverd, dat wel.