Copy Right China

China groeit, in economie en kunst

Veel westerse commentatoren zien in de nieuwste Chinese kunst nog altijd een uitlaatklep van verzet tegen een autoritair regime. Ten onrechte. Het gaat de Chinese kunstenaar om de artistieke verwerking van de razendsnelle aanpassing aan het Westen — zowel van hemzelf als van zijn land en cultuur. Begon China’s economische groei met het kopiëren van westerse artikelen, de kunstenaars deden niet anders. Inmiddels hebben ze zelfs het westerse idioom van autonomie en originaliteit overgenomen — met de getransformeerde fabrieksterreinen, de hoge prijzen en de suggestie van permanente verandering die daarbij horen. Een rondgang langs Chinese kunstenaars in Peking en Antwerpen.

PEKING/ANTWERPEN — Het heeft er alle schijn van dat Yang Bo treuzelt met het voltooien van zijn voorlopig laatste schilderij. Het doek is al van de ezel en staat, inmiddels droog, ergens in een hoek van zijn gerieflijke vierkamerappartement. De stad op de achtergrond is af, alleen de boer op de voorgrond moet nog kleur krijgen.

Als hij over het schilderij praat, blijken ondervinding en verbeelding bij Yang Bo vooral samen te komen in zijn beschrijvingen van het kwaad in het schilderij: de stad. Als bezige bijen maken de stedelingen, met hun chaos, materialistische instelling en losbandige zeden, de wereld onleefbaar door uitlaatgassen, lelijkheid en afstomping. Yang Bo: «In China komt iedereen naar de stad. Dat gaat maar door. Terwijl het hier vreselijk is. Kijk, die boeren zijn gelukkig. Ze lijken arm, maar ze zijn eigenlijk rijk, spiritueel dan. Het gaat ze niet alleen om geld verdienen.»

Bo’s utopische blik op het boerenleven en zijn walging van de stad zijn opvallend, omdat de 28-jarige stedeling zelf deel uitmaakt van de nieuwe, groeiende middenklasse van China. Zijn leven toont de enorme economische expansie die de laatste decennia gestalte krijgt in China’s grootste steden. In Bo’s appartement in Peking ontbreekt geen apparaat waar een leeftijdgenoot in Europa of Amerika om zou vragen: wasmachine en magnetron, een hifi-installatie, televisie, video en dvd-speler, een vaatwasser en zelfs twee computers. Op de planken van een bekend Ikea-model staan boeken over Caravaggio en Velazquez, en catalogi met titels als Art Today en Art Now naast dvd’s met Soldaat van Oranje en Pulp Fiction.

Bo’s schilderij is exemplarisch voor het werk van honderden Chinese kunstenaars. In hun kunst tonen ze de enorme maatschappelijke veranderingen in het land. Meestal doen ze dat geraffineerder dan Bo, die ook niet als kunstenaar van de groeiende kunstmarkt profiteert, maar zijn geld verdient als grafisch vormgever. Er moeten in Peking talloze nieuwe reclamefolders in elkaar worden gedraaid. Economisch gezien gaat het daarom goed met Bo, maar gelukkig is hij niet. Hij zegt het verontschuldigend, twaalf hoog in een nieuwe wijk vol luxueuze flats.

Hoe tekenend ook, het schilderij reflecteert geen diepzinnige maatschappijkritiek. Want juist de bereidheid van die miljoenen straatarme boeren om naar de stad te trekken is de motor van de duizelingwekkende economische groei van het land. Ondanks het geluk dat Bo ze toedicht, blijken die boeren bereid onder erbarmelijke omstandigheden in de nieuwe fabrieken van de stad hun karige brood te verdienen, in voortdurende onzekerheid of hun loon zal worden uitbetaald.

De boeren komen in miljoenen. De verstedelijking schrijdt daarom voort in een razend tempo. Voor de bouw van die steden verbruikt China inmiddels de helft van de jaarlijkse wereldproductie van cement. Zeven dagen per week wordt er gebouwd aan nieuwe snelwegen, containerhavens, industrieterreinen en vooral duizenden nieuwe torenflats. Het nog slechts in naam communistische China neemt momenteel de helft van de groei van de wereldeconomie voor zijn rekening. Wereldwijd heeft China de grootste markt voor mobiele telefoons, en iedere maand rollen er vierhonderdduizend auto’s uit de fabrieken. Dit jaar nog zal het land de op één na grootste olieconsument ter wereld worden.

De getallen waren altijd al hoog in China. Aanvankelijk vooral van de hoeveelheid mensen en armoede, nu ook van consumptie en productie. De expansie is zo gigantisch dat ze gevolgen heeft voor de hele wereld. Het weekblad The Economist stelde onlangs in een speciaal aan het land gewijd zakenkatern: «China dicteert de mondiale prijzen van alles, van staal tot microchips.» The Wall Street Journal berichtte verontrust dat de Chinese vraag naar staal de mondiale prijs ervan zo opjaagt dat voor de Amerikaanse auto-industrie de kosten te hoog worden om rendabel te blijven. Het land wil de fabriek van de wereld zijn, en dat lijkt te lukken. De handelsbalans is jaarlijks positief en de regering houdt de yuan laag. De rijkdom van de staat — de reserves — wordt geschat op meer dan duizend miljard dollar. Daarnaast stroomt iedere week ruim een miljard euro aan directe buitenlandse investeringen het land binnen.

Deze tweede sprong voorwaarts, ditmaal naar kapitalistische principes, begon in 1978, toen de eerste buitenlandse investeerders welkom werden geheten. Sindsdien beleefde China een gemiddelde groei van negen procent. (Omdat het platteland niet van de nieuwe economische expansie heeft kunnen meeprofiteren, liggen de gemiddelden voor steden als Zhangzou, Sjanghai en Peking nog vele procentpunten hoger.) De investeringsbank Goldman Sachs voorspelt dat China in 2040 Amerika voorbij zal streven als ’s werelds grootste economie. En al over twintig jaar zal China in de topvijf staan, waar dan geen enkel Europees land meer toe behoort. Toonaangevende economen menen dat het niet anders kan of China zal, met die schier onuitputtelijke bron aan goedkope arbeidskrachten, Europa dwingen haast te maken met een verdere sanering van de verzorgingsstaat. Zelfs al zou de yuan revalueren — wat Amerika herhaaldelijk, maar vooralsnog tevergeefs eist —, dan nog blijft het verschil in loonkosten te hoog om de concurrentiepositie van China in gevaar te brengen.

En die razendsnelle ontwikkelingen zijn te zien. Als je bij Yang Bo uit het raam kijkt, zie je alleen spiksplinternieuwe flats, reusachtige reclameborden en bouwkranen; geen lam pionnen, ronde deurkozijnen, schuine pannendaken, of al het andere dat doorgaat voor typisch Chinees. Dit had ook een hoogbouwwijk in Chicago of Parijs kunnen zijn.

Aanvankelijk kopieerden de Chinezen vooral goederen voor de Europese en Amerikaanse markt. Bo’s appartement is een helder bewijs dat daarmee inmiddels genoeg geld is verdiend om een interne markt te laten floreren, van auto’s en ijskasten tot popcorn machines en Ikea-bankstellen.

In Antwerpen is in het Museum voor Hedendaagse Kunst (MUHKA) momenteel een tentoonstelling te zien die een overzicht beoogt te geven van recent werk van Chinese kunstenaars. Ook hier is de fascinatie met verandering en aanpassing zichtbaar. Maar terwijl Yang Bo vooral het leed wilde verbeelden dat schuilgaat achter de ontelbare hijskranen, indrukwekkende statistieken en het spiegelglas van de wolkenkrabbers laat het meeste werk in MUHKA niet zo’n eenduidige interpretatie toe. Neem het filmpje van kunstenaar Yin Yilin, Manoeuvring Safely through Lin He Street. De kunstenaar bouwt midden op straat een muurtje met grote, grove bakstenen, waarachter hij zich verschuilt voor het verkeer. Omdat hij geen cement gebruikt, kan hij doorbouwen met dezelfde stenen, waardoor hij zich over de weg verplaatst, tot hij na dertig minuten aan de overkant is.

Achter de muurtjesbouwer zijn hijskranen te zien en het reusachtige geraamte van een toekomstig gebouwencomplex. Een metershoog reclamebord toont wat het gaat worden: een gigantisch spiegelglas-torenbedrijf. In een straat die enkele jaren geleden nog geen gemotoriseerd vervoer kende, wordt de dynamische bouwactiviteit van de kunstenaar met welwillende nieuwsgierigheid gadegeslagen.

De samensteller van de tentoonstelling in Antwerpen, de Chinese criticus Fei Dawei, maakte een selectie uit de indrukwekkende privé-verzameling van het Vlaamse echtpaar Ullens. In de catalogus benadrukt Dawei dat het zijn streven was de kunstenaars vooral niet als typisch Chinees of als exotische bloemen te presenteren, maar als schatplichtig aan de internationale avant-garde, net zo worstelend met universele, continenten overschrijdende thema’s als kunstenaars in Amerika, Frankrijk of Japan. Dat is ook wat de eigenaars willen van de nieuw gevestigde galeries in Peking en Sjanghai, die vaak dependances zijn van bekende galeries uit New York, Singapore en Japan. Als de nieuwe rijken van China respectabiliteit willen kopen met peperdure hedendaagse kunst, dan moeten zij erop kunnen rekenen dat deze niet afsteekt tegen het aanbod in Londen en New York, en dus ook ongeveer even waardevast is.

Toch slaagde Fei Dawei niet in zijn opzet. Zelfs in het verhullende en vaak betekenis loze jargon dat hedendaagse kunstbeschouwers als hij hanteren, blijkt het onmogelijk het gemeenschappelijke element in bijna alle geëxposeerde werken te verdoezelen: de artistieke verwerking van de razendsnelle en rigoureuze aanpassing aan het Westen — zowel de aanpassing van de kunstenaars zelf als die van hun land en cultuur.

Een filmpje van Li Yongbin laat geleidelijk het trieste, warm gekleurde gelaat van de kunstenaar opkomen uit het beeld van een blauw-grijs gekleurde Chinese zestienbaansweg. (Face no 4, 1998). En Wang Xingwei schilderde kleurige tulpenvelden en gifgroene voetbalvelden op golfplaat. Verder kocht het echtpaar Ullens een minder interessante installatie, waarin een klassiek Chinees huis is nagebouwd met frisdrankblikjes, en enkele van de maquettes die Chen Shaoxiong maakt van plastic mensen en attributen die op playmobil-grootte de vluchtigheid van het moderne stadsleven verbeelden.

Interessanter is het werk van Wan Jing, dat niet op de tentoonstelling te zien is. Eind jaren negentig maakte hij een filmpje met de titel «Hebzucht», waarin Chinezen zich op het centrale plein van een provinciestad op een ijsmuur storten. Jing had munten in de zelfgebouwde muur gestopt. Ook liet Jing een aantal kostuums uit de traditionele Peking-opera uitvoeren in polyvinyl. Twintig Chinese naaisters, die nog bekend waren met de oeroude zijdetechnieken, hebben er drie maanden over gedaan om met verwarmde naalden visgaren door de stugge kunststof te halen om zo de traditionele patronen erin te borduren. In de grote steden is de Chinese opera in razend tempo vervangen door Italiaans en Duits repertoire, uitgevoerd door symfonieorkesten met Europese dirigenten op de bok. Wellicht overleeft de versteende Peking-opera nog slechts in kunststof toeristenverpakking, net als Edammer kaasmeisjes en Volendammer klompendanseressen.

Jing is doorgebroken. Sinds enkele jaren betalen buitenlandse en zelfs enkele Chinese kunstverzamelaars tienduizenden dollars voor zijn werk. Want ook in China is tegenwoordig groot geld weggelegd voor een klein groepje, buitengewoon succesvolle kunstenaars. Dat is goed te zien in de zogenoemde «798 fabriekszone» in het Chaoyang District. In dit goed gelegen deel van de stad heeft de gemeente Peking onlangs de mogelijkheid geboden aan galeristen om oude loodsen en machineruimtes om te bouwen tot expositie- en verkoopruimtes. Gelokt door de sterke economische groei zijn vooral buitenlandse galeriehouders hier op af gekomen. Ze hebben het voormalige fabrieksterrein, dat vele keren groter is dan bijvoorbeeld het Amsterdamse Storkterrein of de Westergasfabriek, omgetoverd tot een ogenschijnlijk volledig internationale galeriewijk, met trendy bars, kunstboekhandels, tentoonstellingsruimtes, en kunst die is geprijsd als in Londen en New York, duurder dan in Amsterdam. Met roestvrijstalen deuren, betonnen vloeren, opengelegde buizensystemen en houten wanden ademt het terrein de sfeer van het experiment, maar het is in feite een kopie van dergelijke «vooruitstrevende» plekken in de grote steden van de westerse wereld. De bezoeker waant zich er in het Meat District van Manhattan of rond Hoxton Square in Londen. In de Japanse galerie worden openingen verricht door internationale sterren als Cindy Crawford en Brad Pitt.

Wellicht het enige verschil met vergelijkbare plaatsen in het Westen is dat de omgetoverde fabriekshallen geflankeerd worden door nog altijd operationele fabrieken, met pijpen die nog gewoon dikke wolken stoom uitblazen. ’s Morgens stappen arbeiders het terrein op, zij aan zij met fel genagellakte galeriemedewerkers met peperdure brilmonturen en scherp gesneden Gucci-broeken.

Je kunt het je hier nauwelijks voorstellen, maar veel westerse commentatoren zien in de nieuwste Chinese kunst nog altijd een uitlaatklep van verzet tegen een autoritair regime. Een goed voorbeeld daarvan is de documentaire die Rob Schröder enkele jaren geleden maakte voor de VPRO, over kunstenaars die onder de naam Fuck Off videokunst maakten van automutilatie, expliciete seks en zelfs van het eten van een gebraden dode baby.

De wens is vader van de gedachte. De jonge succesvolle kunstenaar Han Lei vertelt dat hij en zijn leeftijdgenoten soms graag inspelen op die westerse verwachtingen. Maar hoe graag buitenlandse verzamelaars of documentairemakers het ook willen, de overheid bemoeit zich al jaren op geen enkele wijze met de kunst. Han Lei: «De regering interesseert het geen klap. Politici zijn geïnteresseerd in zaken doen, niet in kunst. Zolang wij die zaken niet verpesten, hebben ze geen problemen met ons. Waarschijnlijk bestaat hier nog een grotere vrijheid dan in New York, waar ze al klagen om veel minder dan dat Fuck-Off-boek.»

De maakbaarheidsgedachte van de communistische regering blijkt al lang niet meer langs de kunst te voeren, maar ze viert zich bot op de bouw. In de eeuwenoude stad Peking gaat alles tegen de grond, op de Verboden Stad na. Van de oude wijken, met hun kleine stegen en levendige straatleven, staat nog maar vijftien procent overeind. De eigenaar van de goedlopende Qin-galerie houdt van de negentiende-eeuwse éénverdiepingwoningen met binnenplaatsen en Chinees houtsnijwerk. Hij moest in de afgelopen vijf jaar al drie keer verhuizen, omdat er torenflats op de plaats van zijn galerie kwamen. Nu heeft hij eieren voor zijn geld gekozen en hangen de schilderijen van zijn kunstenaars op de eerste verdieping van een net opgeleverde superdeluxe wolkenkrabber. Ook in zijn galerie hangen weer werken die zich rekenschap geven van de recente geschiedenis van het land, ditmaal uitsluitend in olieverf. Op één van de schilderijen houdt een arbeider het eerste nationaal verkochte managementboek in zijn hand, op de manier waarop traditioneel het Rode boekje van Mao in de lucht wordt gehouden.

Een galeriemedewerkster kan haar tranen nauwelijks bedwingen wanneer ze praat over de rücksichtslose metamorfose die haar stad ondergaat. Ze verbindt de afbraak van de eeuwenoude stad met het verdwijnen van de vaardigheid om met olieverf fotorealistisch te schilderen: «De kunstenaars hier in Peking worden slechter omdat ze te veel aan geld denken. Ze verliezen daardoor hun diepgang en kunnen niet meer genoeg concentratie opbrengen.» Ze wijst naar enkele realistisch geschilderde werken van een kunstenaar uit Mongolië: eenzame herders op grasvlakten in het licht van een op- of ondergaande zon. Het zijn geen verrassende onderwerpen, maar het is waar: het is veel scherper geschilderd dan het werk van Ans Markus, Diederik Kraaijpoel of de leerlingen van Bob Ross. «Kijk, die kan nog schilderen. Om deze kwaliteit te vinden, moet ik tegenwoordig de provincie in.»

In de provincie krijgen studenten de academische scholing die de afgelopen veertig jaar in China gangbaar is geworden. In het verlangen naar aansluiting bij de westerse markt is die scholing in Peking en Sjanghai inmiddels overboord gezet. Toch verloochent veel van het werk dat momenteel furore maakt in het buitenland nog niet die academische scholing. Tijdens een atelier bezoek aan een van de meest succesvolle van deze kunstenaars, de jonge Meng Huang, die deelnam aan het Fuck Off-project, zien we ergens in een rommelhok nog schilderijtjes die de kunstenaar maakte als student van de academie.

Eigenlijk wil hij ze niet laten zien, deze vlot geschilderde portretjes en landschappen, en hij wordt zichtbaar ongemakkelijk als alle aandacht ernaar uitgaat. Dat is niet vreemd. De Chinese samensteller van de tentoonstelling in Antwerpen schrijft in de catalogus dat hij zo weinig mogelijk figuratief werk van het echtpaar Ullens heeft laten zien, hoewel hij toegeeft dat het echtpaar juist daar veel van heeft gekocht. Huang maakt nu kolossale doeken voor musea en bedrijfskantoren, die zijn galerie in Sjanghai voor meer dan tienduizend euro verkoopt. Hij is de voorbeel dige kunstenaar voor samensteller Wei, hoewel er geen werk van hem op de tentoonstelling hangt. Vooral Huangs woning en werkruimte verbeelden, meer nog dan zijn werk, de globalisering in de hedendaagse kunst. Tussen tweeënhalve meter hoge houten deuren, boven betonnen vloeren, klinken esoterische liederen uit Mongolië, in een zonovergoten atelier waar de kunstenaar vertelt over zijn verlangen internationale kunstenaars naar zijn dorp te halen. Als «culturele correctheid» iets betekent, dan leeft Huang naar de strikte regels ervan. Interessanter dan zijn doeken (wanstaltig is met name een zwart-wit geschilderde kerstboom) is de inrichting van zijn keuken, die exact voldoet aan de ontwikkelde smaak in het Westen.

Voor de ongelukkige galeriemedewerkster ligt het verdwijnen van het realistische schilderen in het verlengde van de afbraak van de hutons, de oude buurten van de stad. Toch toont die onmiskenbaar grote vaardigheid in het schilderen met olieverf slechts een minuscule fase van de eeuwenoude Chinese geschiedenis. Voordat de communisten aan de macht kwamen, schilderden er nog nauwelijks Chinese kunstenaars met olieverf. Die hadden zich al bijna tweeduizend jaar lang toegelegd op inkttekeningen, op lange rollen van zijde of papier.

Dat is ook te zien in de collectie Ullens. Tot eind mei worden de werken uit die verzameling die van oudere datum zijn dan het revolutiejaar 1948 geëxposeerd in het Museum voor Schone Kunsten, op tweehonderd meter van de contemporaine kunst in het MUHKA. Met zwarte inkt getekende bomen, bergen, tempels, bruggetjes: het zijn vaak ruim opgezette landschappen met daarin kleine menselijke figuurtjes. Er is gekozen voor een vrij lompe opstelling, die gek genoeg weldadig werkt. Rollen met inkttekeningen liggen uitgerold in tafel vitrines in de zalen van de vaste collectie, waardoor de vergelijking met meesters als Van Eyck en Memling zich wel heel nadrukkelijk opdringt. Daardoor is goed zichtbaar hoe anekdotisch zowel de Chinese als de Europese kunst uit de veertiende eeuw was. En hoe die twee zich van elkaar verwijderden in de eeuw daarna, toen westerse kunstenaars van ei-tempera overschakelden op olieverf, terwijl Chinese kunstenaars vasthielden aan hun eeuwenoude techniek.

Pas met de gedwongen introductie van het sociaal-realisme veranderde dat. Op uitnodiging van Mao kwam de Rus Maksimov de olieverftechniek onderwijzen, teneinde ook in China het internationalistische beeldende idioom van de revolutie te verspreiden. In 1955 kwam Maksimov naar China, om onderwijs te geven aan de kunstacademie van Peking, destijds de grootste van het land. Twee jaar later ging hij al weer weg, met de belofte van de sovjetregering dat spoedig een opvolger zou worden gestuurd. Maar door de verslechterende relatie tussen de landen is die er nooit meer gekomen. Maar die twee jaren bleken genoeg om Chinese kun stenaars in het hele land zich de tech nieken van het schilderen met olieverf eigen te laten maken, waardoor ze nu nog wereldwijd worden geroemd als de laatsten in de wereld die het realistische schilderen in hun vingers hebben.

De enige moderne Chinese kunstenaar die al decennia in het Westen beroemd is, Cai Guo-Qiang, verzamelt sinds enkele jaren in zijn huis in New York schilderijen van Maksimov, om diens invloed op de Chinese kunst te benadrukken. Guo-Qiang exposeert die schilderijen vaak in combinatie met zijn eigen door verbrand buskruit getekende kunstwerken. Zo eert de eerste Chinees die internationaal doorbrak met volledig abstracte schilderijen de man die de Chinezen realistisch liet schilderen. En op die manier verwerkt ook hij, van een afstand, de snelle veranderingen van zijn moederland.

Guo-Qiang laat met die merkwaardige dubbeltentoonstellingen ook op een geraffineerde manier iets zien van de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst van zijn vaderland. De Chinese kunstenaars kopiëren, of iets nu was bedoeld als unicum of als multiple. Ook de economische groei begon met het kopiëren van horloges, wasmachines en dvd-spelers. Die gingen door voor goedkoop maar van slechte kwaliteit. Inmiddels staat China voor goedkoop en prima kwaliteit. In de kunst worden al die veranderingen zichtbaar. Want kopieerden Chinezen voorheen het sociaal-realisme uit de Sovjet-Unie en, voor de westerse markt, de grote meesters uit de kunstgeschiedenis, inmiddels hebben ze ook het westerse idioom van autonomie en originaliteit overgenomen — met de getransformeerde fabrieks terreinen, de hoge prijzen en de suggestie van permanente verandering die daarbij horen.

China maakt zich eeuwenoude verworvenheden eigen in een mum van tijd. Laat deze gekopieerde originaliteit zien waartoe extreem conformisme kan leiden? Misschien. Maar juist omdat de Chinese hedendaagse kunst die vragen over razendsnelle verandering en aanpassing oproept, toont ze toch een eigen gezicht. Tegen wil en dank. Want de inzet is anders.

Alles onder de hemel

Tot en met 30 mei in het Museum voor Hedendaagse Kunst, Leuvenstraat, Antwerpen, en in het KMSKA, Leopold de Waelplaats, Antwerpen. Informatie: www.muhka.be

Catalogus Are We Modern Yet in de Qin-galerie; www.qingallery.com