China Speciak

China Special: Draken zonder grenzen

De doorbraak van de Chinese publieksfilm is te danken aan geld en talent uit Holly wood, Taiwan, Hong kong en China. Wat is er nog authentiek Chinees aan?

In het Songshangebergte in de Chinese provincie Henan bereidt abt Shi Yongxin zijn eigen culturele revolutie voor. Jarenlang moest de spirituele leider van de Shaolin Tempel toezien hoe de ene «kungfufilm» na de andere, gebaseerd op de religie en leefstijl van de Shaolin-geestelijken, miljoenen dollars verdiende.

Het geld vloeide direct naar Hollywood en de al even op massavermaak gerichte film industrie in Hongkong. Dat moet helemaal anders, vinden de Shaolin-monniken. Onder leiding van Shi Yongxin werken zij aan een omvangrijk plan voor het produceren van een televisiedramaserie en drie grote, commerciële speel films over klassieke krijgskunst. Wat opvalt aan het plan is het ambitieniveau van de abt: een investering van 24,7 miljoen dollar is reeds goedgekeurd door de Chinese ministeries van Religieuze Zaken en van Ra dio, Film en Televisie. Bo vendien, zo zeiden bronnen binnen Shaolin onlangs te gen het persbureau Xinhau, zal de tempel nauw samenwerken met «internationale filmstudio’s en sterren». Een van de beoogde films, getiteld Legends of the Monk Warriors of Shaolin Temple, moet over drie jaar draaien in bioscopen in de hele wereld.

Het is de vraag of de dromen van Shi Yongxin en de monniken van de Shaolin Tempel realistisch zijn. Het lijkt langzamerhand onmogelijk om iets authentieks van het geloof en de leefstijl van de boeddhistische vechtjassen vast te leggen in de vorm van een fictiefilm. Dat komt ironischerwijs door de internationale doorbraak van de Chinese publieksfilm, ingeluid door Ang Lee’s artistieke kungfufilm Crouching Tiger, Hidden Dragon uit 1999. Dat succes was niet te danken aan Chinees initiatief, maar aan een combinatie van geld en talent uit Hollywood, Taiwan, Hongkong en de Volksrepubliek. De Chinese publieksfilm is nu al in wezen een grensoverschrijdend project. Wat is er eigenlijk nog «authentiek» Chinees aan?

Reeds Sheldon Hsiao-Peng Lu, auteur van Transnational Chinese Cinemas (1997), stelde die vraag: «Zijn Ang Lee en zijn films Taiwanees? Chinees, Amerikaans, Taiwanees-Amerikaans? Chinees-Amerikaans?» Volgens Hsiao-Peng Lu illustreert het gebrek aan een duidelijk antwoord de ware, ontwijkende aard van de nieuwe transnationale Chinese cinema.

Inmiddels is duidelijk dat de ware aard die van Crouching Tiger is, de eerste «Chinese film» die een handvol Oscarnominaties kreeg en won in de categorie beste buitenlandse film. Niet meer dan terecht, want in Amerika en trouwens in de rest van de wereld waren zowel critici als kijkers er weg van. Maar ook vanuit Amerikaans oogpunt geldt de vraag: wat heet «buitenlands»? Ang Lee is geboren in China en opgegroeid in Taiwan, maar werkt al jaren in de Verenigde Staten. De financiering van Crouching Tiger kwam uit Amerika, om precies te zijn van Sony Picture Classics; de hoofdrolspelers kwamen uit China, Hongkong en Taiwan.

Crouching Tiger toonde dat het hek van de dam was. Vanaf dat moment bestonden er geen grenzen meer voor de draken van de Chinese filmindustrie, dat wil zeggen voor regisseurs als Ang Lee die transnationaal denken en werken. Crouching Tiger was multicultureel, transcultureel, een cinematografisch hoogstandje. Juist in een tijd van toenemende globale hegemonie van Hollywood was de film een vooruitblik op wat mogelijk zou kunnen zijn op het gebied van de internationale populaire cultuur. Maar wie de nieuwe realiteit het best zou benutten, was een «echte Chinees», de veteraan van de Chinese cinema, Zhang Yimou.

De Chinese film is precies honderd jaar oud, maar filmtechniek en -cultuur nestelden zich al vóór 1905 in het land. In 1896, slechts twee jaar nadat Edisons «Kinetoscope Parlor» zijn deuren op Broadway in New York opende en de era van de commerciële filmkunst inluidde, draaide in Shanghai de eerste Chinese dia nying oftewel «speelfilm». Het was een opname van de Peking Opera Ding Jun shan. De vertoning was mogelijk dankzij de introductie van de filmcultuur in China door Europese en Amerikaanse variétéartiesten, die korte films draaiden als deel van hun shows.

De eerste lange Chinese speelfilm, Yan Ruisheng (1920), luidde de Gouden Eeuw van de Chinese cinema in. De productie liep ge smeerd, Chinezen gingen graag naar de bioscoop en er werden nationale filmsterren geboren. Na een tijdperk van neergang vlak voor de oorlog begon de filmindustrie snel te groeien na de communistische machtsovername van 1949. De nieuwe machthebbers hadden de potentie van de cinema als propagandamiddel snel door. Cineasten werden naar Moskou gestuurd om zich te laten scholen. Eenmaal terug in China konden zij hun kunstjes laten zien in de Peking Film Academie, die haar deuren in 1956 opende.

Na de Culturele Revolutie, die paal en perk stelde aan alle cinematografisch enthousiasme, stond de zogeheten Vijfde Generatie Chinese filmmakers op. Dronken van de geur van glasnost maakten Chen Kaige en Zhang Yimou in de jaren tachtig films waarin zij radicaal braken met de communistische idealen. Al gauw waren zij de lieveling van westerse festival directeuren met prijswinnende titels als Red Sorghum (1988), Raise the Red Lantern (1991) en Farewell My Concubine (1993). Terwijl Chen en Zhang in Cannes, Venetië en Berlijn op elkaars succes dronken, broeide aan het thuisfront iets nieuws: de Zesde Generatie, jonge rebellen die wars waren van de ogenschijnlijk schaamteloze, glanzende producties van hun voorgangers. De nieuwelingen kwamen met experimentele films waarin niet ideologische allegorieën centraal stonden, maar de alledaagse leefwereld van Chinezen.

Intussen hadden de twee oude rotten, nu wereldsterren in Amerika en Europa, in de gaten dat de massa in het Westen allerminst zat te wachten op kleine, persoonlijke verhalen uit China. Evenmin waren de geldschieters bij rijke productie- en distributiehuizen als Sony en Miramax bereid een cent te steken in de integere zielenroerselen van een «radicale cineast» in Peking. Wat Zhang Yimou en Chen Kaige maar al te goed wisten, was dat wie over een behoorlijk budget wilde beschikken alle nobele noties van een «nationale cinema» moest vergeten. De markt was nu eenmaal globaal en het meest gewilde product waren Crouching Tiger-achtige krijgskunstfilms.

De situatie was uniek. Zhang schudde de ketens van het idee van de natiestaat van zich af. Hij was nu in de eerste en laatste plaats een cineast. Het was alsof hij zijn leven lang had gewacht op dit moment. In 2002 maakte hij Hero, een film die de triomftocht van Crouching Tiger niet alleen herhaalde, maar die film zelfs in alle opzichten overtrof. Veel westerse critici vonden Hero de mooist gefotografeerde film aller tijden. Hij was uniek, een meesterwerk vermomd als commercieel product, en hij kwam uit China.

De Chinese cinema, aldus Hsiao-Peng Lu, valt slechts te begrijpen binnen zijn transnationale context. Dat wil zeggen: als een cinema van Hongkong, Taiwan, het Chinese vasteland, eigenlijk als een diaspora-cinema. Het wegvallen van de grenzen gaat niet zonder slag of stoot. Velen op het vasteland gruwen ervan. Al ten tijde van Crouching Tiger spraken Chinese critici en commentatoren hun ongenoegen uit over wat zij zagen als een uitverkoop van de traditionele Chinese cinema door «vreemdelingen» als Ang Lee en verraders als Zhang Yimou.

De Aziatische krant Straits Times berichtte in 2001 dat de Taiwanese premier Chang Chung-hsiung louter lovende woorden had voor Ang Lee vanwege «zijn prestaties in de internationale filmwereld». In de Volksrepubliek kon Lee daarentegen weinig goed doen. Niet alleen bleek Crouching Tiger een flop bij bioscoop bezoekers, ook onder critici ging de film roemloos ten onder. Een criticus schreef: «Crouching Tiger werd gemaakt om te passen bij de smaak van westerlingen. Voor een Chinees is de film een teleurstelling. Niemand in het verhaal bezit de ziel van een ware Chinese krijgskunstenaar.»

Hetzelfde lot viel een andere Zhang-film ten deel. Zijn House of Flying Daggers (2004) is net als Hero een adembenemende film, waarvan critici in de hele wereld opnieuw verrukt waren, maar in China trok men zijn neus ervoor op. In een bericht wees de China-correspondent van The Guardian erop dat de over gebleven fans van Zhang bang zijn dat hij nu toch té ver van zijn wortels vandaan is geraakt. De Beijing Times vond de film «slaapverwekkend», terwijl de Beijing Daily Star schreef dat het werk nauwelijks de test van de ware kungfu film zou kunnen doorstaan.

Deze argumenten lijken het betoog van abt Shi Yongxin van de Shaolin Tempel kracht bij te zetten. Als zelfs integere leden van de Vijfde Ge neratie, die voorheen subversieve werken maakten waarin zij kritiek op de Communistische Partij niet schuwden, nu zonder schroom «plastic films» maken voor de westerse markt, dan moeten de monniken maar zelf achter én voor de camera gaan staan om de authentiek Chinese versie van de wereld van de wuxia pian of kungfu te verbeelden. Voor hen, en voor praktisch alle Chinese critici, zijn Crouching Tiger, Hero en Flying Daggers de grootst mogelijke onzin.

Tegenover The New York Times erkende Zhang Yimou dat hij doorgaans het westerse publiek in zijn hoofd had tijdens de productie van Flying Daggers: «Wij hadden de overzeese markt nodig om onze investering terug te verdienen. Daarom maakte ik me zorgen over de vraag of westerlingen het verhaal zouden begrijpen.» Hier is de ironie: wij in het Westen hebben het verhaal uitstekend begrepen. Niemand twijfelt aan de artistieke integriteit van Zhang.

Zo valt het te betwijfelen of de nieuwe Chinese cinema ooit weer in staat zal zijn «authentiek» Chinese verhalen te vertellen. Maar wat «authentiek» überhaupt betekent, staat toe nemend ter discussie. Is de werkelijkheid van de diaspora – en daar maken Zhang en Kaige in toenemende mate deel van uit – even legitiem als die van de monniken in de Songshan bergen? Vast staat hoe dan ook dat de Chinese cinema een reflectie is van de opmars van China als wereldmacht op allerlei gebieden.

Dat lijkt ook tot de monniken door te dringen. Het project van de Shaolin Tempel zal worden gerealiseerd «in samenwerking met internationale artiesten en productiehuizen». Onbekend is of men met «productiehuizen» doelt op Amerikaanse bedrijven als Sony Picture Classics, die nu al bedrijvig zijn op het vasteland. Een revolutie zullen de filmende Shaolin-monniken niet ontketenen, hoofdzakelijk omdat de revolutie net achter de rug is. Het gevolg is dat een «Chinese cinema» niet meer bestaat, wél een Chinese cinema nieuwe stijl, die geen grenzen kent en vele gezichten heeft.