China Special

China Special: Herrie in de marge

Een van de rijkste dichterlijke tradities ter wereld staat op de helling. In het licht van globali se ring, en daartegen over juist herwaar dering van lokale identiteit, is de vraag prangend: wat is er nog Chinees aan de Chinese poëzie?

Aan de rand van Peking ligt het Dayuan Hotel, een verzameling gebouwen in traditioneel Chinese stijl aan lommerrijke lanen. Het is omgeven door een hoge muur. Bij de poort staan met vuurwapens uitgeruste, afgetrainde wachters niet te glimlachen.

Naar verluidt genieten de gasten deze vorm van privacy omdat de Staatsraad en andere politieke lichamen er soms vergaderen. Net als andere staatsinstellingen is het Dayuan deels commercieel. In augustus waren onder zijn klanten zeventig geleerden die confereerden over de moderne Chinese poëzie, een onderwerp dat zelden zo zwaar bewaakt wordt. De onvermijdelijke groepsfoto werd gemaakt door een afdeling van het Volksbevrijdings leger, dat tegenwoordig ook op alle mogelijke manieren in de handel zit.

De openingstoespraak van Xie Mian, emeritus aan de Universiteit Peking en binnenlands boegbeeld van het vakgebied, begon met een be vlogen terugblik op het ontstaan van die moderne poëzie, zowat een eeuw geleden, maar eindigde met een bittere klacht over de «pijn» die recente ontwikkelingen hem doen. Hoe zit dat?

In het keizerlijke China genoot poëzie als het toppunt van hoge cultuur een centrale maatschappelijke status, maar in de twintigste eeuw heeft de Chinese dichter zichzelf een paar keer opnieuw moeten uitvinden. Het was niet langer vanzelfsprekend wat voor teksten hij schreef, voor welk publiek en in welke taal hij dat deed – Klassiek Chinees of een hedendaagse variant – en wat voor positie hij had in de samenleving.

Wel reïncarneerde een belangrijk aspect van de traditionele poëtica in moderne teksten: betrokkenheid bij het lot der natie. Dat bleef zo tot in de late jaren 1970, oftewel het begin van wat met een ruimhartige verzamelnaam inmiddels de «avant-garde» heet. Het vroege werk van Bei Dao, bijvoorbeeld, bevat nog gedichten die pamfletachtig reageren op de gruwelen van de Culturele Revolutie. Orthodoxe, van staatswege gesponsorde dichters zijn weliswaar doorgegaan met het produceren van morele beleidsstukken in versvorm, maar die worden in China en elders volledig in de schaduw gesteld door de avant-garde, sinds die een jaar of twintig geleden haar eigen stemmen begon te vinden. Het latere werk van diezelfde Bei Dao, in ballingschap, is een schitterend voorbeeld. Hij maakt nu gebeitelde miniaturen van melancholie.

Xie Mian stak in 1980 zijn nek uit, door in een grote krant te pleiten voor een tolerante benadering van de avant-garde, toen ook be kend als de Duistere poëzie – in plaats van, pakweg, een publicatieverbod. Zijn pijn, 25 jaar later, komt voort uit het onbegrip dat hij al kort na zijn pleidooi moet zijn gaan voelen voor talloze gedichten die spotten met iets wat je moreel fatsoen zou kunnen noemen. Ook voor deze ruimdenkende professor was en is dat vereist voor goede poëzie. Sterker, het is een wezenskenmerk van elke tekst die aanspraak maakt op het predikaat poëzie. De vroege avant-garde kon in dat opzicht nog door de beugel. Hun individualisme was vaak een nogal abstract verzet tegen het hysterisch collectief-denken van de maoïstische orthodoxie, en hun «duisterheid» werd afgemeten aan een literatuuropvatting van staatswege die was door geschoten in haar angst voor de originele metafoor. De situatie was dus overzichtelijk. Het protest van de avant-garde was moreel fatsoenlijk, want het werd gerechtvaardigd door excessen van het systeem. Bovendien was de avant-garde prominent zichtbaar in de samenleving. Ze nam het voortouw bij de verwerking van de Culturele Revolutie, en er was in de eerste jaren na die kaalslag weinig andere afleiding.

Maar om te beginnen ontstonden bínnen die avant-garde medio jaren tachtig tegen bewegingen, die niets op hadden met de hoogdravende toon van de Duistere pioniers. Spreektaaldichters als Han Dong en Yu Jian schiepen ruimte voor ironie, zelfspot en de trivia van alledag als poëtisch materiaal. Wan Xia, Li Yawei en andere leden van dichtersgroepen met namen als De Ruige Jongens en Niet-Niet vingen enthousiast aan met de sloop van allerhande heilige huisjes, door expliciet autobiografisch te schrijven over seks en drankmisbruik, en een even geestig als oneerbiedig, weerzinwekkend beeld te schetsen van het academische establishment in de literatuur wetenschap. De geest was uit de fles.

Tegelijk begon de maatschappelijke zichtbaarheid van poëzie en dichters zienderogen af te nemen, mét groeiende concurrentie door andere media en genres in literatuur en kunst, en door overig vermaak. Zowel elitair als populair: fictie, tv, film, schilderkunst, performance, een steeds onstuimiger uitgaanscircuit. Dit alles in de context van commercialisering en behoefte aan materiële consumptie op alle niveaus, die vanaf de jaren negentig het gezicht van de Chinese samenleving in hoge mate bepalen. De onderdrukking van de Protest beweging rond het Plein van de Hemelse Vrede in 1989 was de doodsteek voor de vrolijke energie van intelligentsia, schrijvers en kunstenaars in de jaren tachtig. Na het bloedbad waren openbare optredens, festivals enzovoort jarenlang ondenkbaar. Er waren dichters die in ballingschap verdwenen, en er waren er die «naar zee gingen», dat wil zeggen in zaken. Meestal hielden ze dan op met schrijven. Wel is een flink aantal vervolgens boekmakelaar ge worden, een tussenpersoon tussen auteur en uitgever met een cruciale rol in het boekengekke China. In die rol weten ze geregeld dichtbundels mee te smokkelen, door de uitgever op de koop toe genomen bij bestsellers over management, China’s toetreding tot de Wereldhandels organisatie, celebrities, enzovoort.

Hoe dan ook, vanaf 1989 is «marginalisering» een centraal begrip in het discours van wetenschappers en critici die zich bezighouden met de avant-garde. Het is eerder vertoond, in China en elders, en je kunt er Pierre Bourdieu op naslaan: in weerwil van de klagende bijklank – wat marginaal is heeft niets te betekenen – is die zogenaamde marginaliteit natuurlijk ook heel sjiek, want exclusief en bijzonder, en impliciet op te vatten als eervolle miskenning door hen die niet beter weten. Leden van die laatste groep, trouwens, ruw te benoemen als het grote publiek, hebben geen ingewikkelde termen nodig om duidelijk te maken dat de moderne poëzie in China in brede kring onzichtbaar is. De specialisten hebben het allemaal wel eens meegemaakt. Uitleggen waar hun onderzoek over gaat, en daarna op schampere dan wel verbijsterde toon de vraag krijgen of er tegenwoordig dan nog mensen gedichten schrijven, en de goed bedoelde aanmoediging zich verder bezig te houden met de Tang- en de Song-dynastie – zowat de zevende tot de dertiende eeuw in de christelijke jaartelling – of canonieke werken van verder terug. Zo bezien was het Dayuan Hotel een passende locatie om ze op te bergen, als een bedreigde diersoort: inderdaad, in de marge van een bruisende megalopolis, waar verder iedereen bezig was met geld verdienen of bevrediging van andere lusten. Dichters en zij die hun werk bestuderen krijgen trouwens steeds vaker financiële steun van rijke zakenlieden – al dan niet te lezen, met Bourdieu, als ruilwaar voor symbolisch kapitaal – maar het beeld is het overwegen waard. De poëzie in een reservaat?

Een ander beeld komt van Henry Zhao, werkzaam aan de School of Oriental & African Studies in Londen. Zhao karakteriseert de Chinese poëzie van nu als «een narcistische karaoke-kunst». Afgezien van het feit dat de dichters hun eigen teksten schrijven en declameren, en niet die van Teresa Teng, Faye Wong, John Denver of Cui Jian, is de vergelijking op het eerste gezicht niet onzinnig. Het gaat Zhao er vooral om dat de poëzie-scene uitsluitend gericht zou zijn op een incrowd, of, minder welwillend, dat ze niet in staat is die te overstijgen. Maar dat van die teksten is niet het enige verschil tussen gedichten en karaoke. Poëzie is ongeschikt voor commercialisering die meer om het lijf heeft dan gratis drinken. Wel hebben dichters en hun uitgevers zich de laatste jaren ingespannen om iets van sterrenstatus te creëren, en produceren ze steeds mooiere en duurdere boeken, waarin het behalve om de epifanie van de visionaire beeldspraak vaak evenzeer gaat om inkijkjes in de lifestyle van de dichter. Maar de catalogi van Chinese boek huizen bevatten meer flutromannetjes over liefde in de grote stad dan eigenwijze dichtbundels, en succesvolle filmmakers, beeldend kunstenaars en soms zelfs romanschrijvers worden rijk – dichters niet. Ten tweede, en dat is belangrijker, is het domweg onwaar dat poëzie zich beperkt tot de incrowd in de karaoke-betekenis. Ook als we Zhao’s beeld opvatten als retorische overdrijving, want die is in dat geval zo zwaar aangezet dat ze misleidt.

Juist vanaf de jaren negentig, mede dankzij haar «marginalisering», kent de Chinese poëzie ongekende veelheid en veelvormigheid, die enige incrowd in de enge zin ver overstijgt, ook in oplagecijfers. Dat is zichtbaar aan publicaties en evenementen in het officiële én het onofficiële circuit, dat voortkomt uit de ondergrondse die ontstond in de vroege jaren zeventig, toen eigenwijze cultuuruitingen bovengronds levensgevaarlijk waren. Ook nu het er niet langer totalitair maar autoritair aan toegaat is het land met de grootste bevolking ter wereld een dictatuur. Maar het onofficiële circuit met zijn talloze tijdschriften en web sites is niet meer weg te denken uit het literaire landschap, in subtiele interactie met officiële instellingen zoals uitgeverijen en de Schrijversbond. Een stompzinnig soort Koude-Oorlog-denken buiten China dat voortgaat alle teksten van de avant-garde likkebaardend als «dissident» te classificeren heeft geen idee van hun oorspronkelijkheid, hun diepgang én hun speelsheid, en politiseert de Chinese poëzie net zo hard als orthodoxe cultuurbonzen in de Volksrepubliek, wier toespraken inmiddels weinig méér opleveren dan hoogwaardige dutjes ter vergadering. Gelukkig zijn er in alle werelddelen steeds meer vertalers, inleiders enzovoort die daar niet aan meedoen.

Aan de notie van marginalisering liggen dus twee denkfouten ten grondslag. Ten eerste onderschatting van rijkdom – ja, dat is een metafoor – en invloed van het onofficiële circuit, in de vorming van dichters en de vestiging van hun reputatie, binnen China en daar buiten. Ten tweede de misvatting dat iets marginaal is als iets anders groter is, ook als dat andere ding aantoonbaar niet een centrum kan zijn waar die «marges» bijhoren. Terreur van het getal, die zegt dat als meer mensen tv kijken dan er poëzie lezen het slecht gaat met de poëzie, en zo voorbijgaat aan de essentie van hetgeen ze beoordeelt. Dat is een denkfout die niets met China te maken heeft, en nooit overgaat.

Bovendien klinkt uit die «marge» voort durend de herrie van een hopelijk onoplosbare richtingenstrijd, die zich laat samenvatten als verheven tegen aards, alsmede het geronk en gegier van ongeleide projectielen als Yan Jun, anarchist, muziekcriticus, onofficieel uitgever, blogger en dichter die voordraagt onder begeleiding van zelfgemixte sound scapes. Een grote naam in het kamp der ver hevenen – met ruimte voor de nodige ironie – is Xi Chuan, die muzikale, raadselachtige prozagedichten maakt.

De jongste strijders aan de aardse kant zijn groepen als het Onderlijf en de Afvalbeweging. Naar eigen zeggen zijn ze anti-elitair en populariserend, al is het onrealistisch te denken dat ze echt breed gelezen worden: zo breed, bij voorbeeld, als nieuw-nationalistisch proza over China’s glorieuze verleden. De Onderlijfdichters en de Afvaldichters afficheren zich als bij de tijd, geenszins marginaal maar juist geworteld in een samenleving die op sociaal-economisch gebied razendsnel en radicaal verandert. Ze opereren dan ook vooral via het internet, dat nu in China een onvoorstelbare vlucht neemt. Dat blijft niet beperkt tot technische facilitering, maar schept in weerwil van krachtige censuur werkelijk nieuwe mogelijkheden, met online homoliteratuur als sprekend voorbeeld. Onderlijf- en Afval gedichten ademen een bitter én humoristisch bewustzijn van dingen als het failliet van orthodoxe ideologie en de bijbehorende gapende generatiekloof; het ontstaan van een stadsoerwoud vol corrupte koppelbazen en rechteloze arbeiders in bouwputten van on wezenlijke afmetingen, naast nieuwe rijken die zich wentelen in schokkende decadentie; ten hemel schreiende verschillen tussen hoog opgeleid & rijk en ongeletterd & arm; een 24-7 uitgaansleven met de prostitutie als snelst groeiende industrie; en nieuwe, opwindende lifestyles voor wie de energie van die aard verschuivingen aanvoelt en ten eigen bate weet aan te wenden.

Xie Mian is niet de enige die pijn lijdt. Ook andere Chinese wetenschappers en critici hebben sinds de jaren negentig schuimbekkend dan wel vertwijfeld gewezen op wat ze zien als een heuse crisis in de dichtkunst. Cai Yi, bijvoorbeeld, die de toppen van zijn razernij bereikte toen Yu Jian in 1994 zijn roemruchte Dossier 0 publiceerde, een meesterwerk en een mijlpaal in de avant-garde. Of Wu Xinhua, die in 2004 schrijft, in een artikel dat geheel aan de «marginalisering» van de poëzie is gewijd, dat het allemaal komt door eigengeilerij van de dichters, ontaarding van de geest der poëzie, het verliezen van voeling met de massa’s van het volk, enzovoort.

Hun gevoel van crisis komt door de onver enigbaarheid van hun poëtica met die van grote delen van de avant-garde. Het debat doet dus geregeld aan als een ruzie tussen doven die tegen elkaar staan te schreeuwen. Xie, Cai en Wu geloven ieder op hun eigen wijze – Xie flexibeler en creatiever dan Cai en Wu – in dingen waaraan de meeste avant- gardisten, verheven of aards, nauwelijks meer een boodschap hebben: een inherent verband tussen poëzie en nationaal-culturele identiteit, politiek in brede zin en moraliteit. Nota bene: dat geloof heeft in de afgelopen drie millennia geleid tot een van de rijkste dichterlijke tradities ter wereld. Het is adem benemend te beseffen dat het nu op de helling staat. In het licht van globalisering, en daartegenover juist herwaardering van lokale identiteit, laat zich een vraag stellen die evenzeer van toepassing is op andere taalgebieden en culturen. In China is ze extra prangend, vanwege dat geloof: wat is er nog Chinees aan de Chinese poëzie?

Dat ze in het Chinees is – wie wel eens na denkt over taal en vertaling weet dat dat meer is dan een open deur – en dat ze geregeld verwijst naar Chinees-historische werkelijk heden, zeker. En als het antwoord verder geen wetmatigheden bevat, is dat dan erg?

Bei Dao en Yan Jun treden tijdens het Amsterdam China Festival op in De Rode Hoed, op 13 oktober (www.rodehoed.nl)