Chinees-amerikaanse dochters

Amy Tan, De vreugde- en gelukclub, vertaling Heleen ten Holt, uitgeverij Bert Bakker, 296 blz., f29,90
Hun moeders vinden hen volstrekt ‘made in America’, maar voor de dochters is het nooit geziene Chinese vaderland voortdurend aanwezig. Hun moeders hebben hen immers de verhalen over geesten, over geluk, over de tradities met de paplepel ingegoten. Chinees-Amerikaanse schrijfsters als Amy Tan en Maxine Hong Kingston schrijven over de generatieconflicten in het niemandsland tussen het moderne Amerika en het traditionele China.

In ganzenpas, in de volgorde van hun leeftijden, liepen ze over het koele, grijze zand van het strand. Negen paar door het strand ploeterende blote voeten, negen paar in de hand gedragen schoenen, negen zwartharige hoofden, allemaal gericht naar de zee, om de golven over het strand te zien huppelen. Zo beschrijft Rose Hsu Jordan, een van de personages van Amy Tans roman The Joy Luck Club, een ogenschijnlijk onschuldige episode uit de familiegeschiedenis: ‘We waren allemaal verblind door het nieuwe van de ervaring: een Chinees gezin dat zich probeerde te gedragen als een typisch Amerikaans gezin op het strand.’ Haar vader had in Sunset Magazine gelezen dat je in de buurt van Devil’s Slide goed zeebaars kon vangen en hoewel hij geen visser was maar een apothekersassistent die vroeger in China dokter was geweest, geloofde hij in zijn geluk.
Het gaat mis, en dat is ongetwijfeld betekenisvol. Het gezin voelt zich met zoveel overgave 'echt’ Amerikaans - een grote gestreepte beddesprei op de grond, sandwiches in de hand - dat het niet ziet dat het neerstrijkt op een gevaarlijk rif. Vader slaat de bamboe hengel uit, de oudste dochters giechelen, de middelste zonen vechten en Bing, de jongste zoon, plonst in zee, 'zonder zelfs een rimpel in het water na te laten’. Na de verdrinking van de kleine Bing maken de onwennige Amerikaanse manieren onmiddellijk plaats voor de vetrouwde Chinese, een aflossing die even onvermijdelijk is als de wisseling van zon en maan. De moeder gaat in haar gedachten terug naar China en herinnert zich dat een kleine jongen zijn hand was kwijtgeraakt bij een ongeluk met vuurwerk. Zijn moeder zei dat ze een schuld van de voorouders zou vereffenen, dat ze een waterbehandeling zou toepassen om de woede van Zhu Rong, de drie-ogige god van het vuur, te verzoenen, om te zorgen dat er een andere, betere hand aan zou groeien. En met succes.
Ook de moeder van Rose Hsu Jordan, An-mei Hsu, probeert een misdaad van de voorouders goed te maken: ooit stalen zij water uit een heilige bron. Om de draak die in de zee woont, mild te stemmen schenkt ze kopjes zoete thee in het water en werpt ze een kostbare ring die ze van haar moeder heeft gekregen in de golven. Het mag natuurlijk niet baten, kleine Bing keert niet terug.
Het is een schrijnende geschiedenis die kenmerkend is voor de verhalen die de vier Chinese immigrantes en hun Chinees-Amerikaanse dochters in The Joy Luck Club beurtelings vertellen. Want in al de geschiedenissen gaapt de kloof tussen het Amerikaanse heden en het Chinese verleden. De dochters, die in Amerika zijn geboren, voelen zich bovenal Amerikaans. Zoals een van de moeders bitter constateert: 'Alleen haar huid en haren zijn Chinees. Van binnen is ze helemaal made in America.’ De uit China gevluchte moeders zien hun verblijf in de Verenigde Staten liefst als tijdelijk; hun vaderland hebben ze in hun overvolle hutkoffers gestouwd, ze dragen het altijd mee. De tradities van het oude China, de mythen, de gewoonten, het bijgeloof, de macht van de goden en geesten, de magische waarschuwingen proberen ze door hun verhalen aan hun dochters over te brengen. Door te vertellen proberen ze een brug over de kloof te slaan, proberen ze hun dochters die 'meer Coca-Cola hebben gedronken dan verdriet’ te bereiken. 'Zij en ik hebben hetzelfde lichaam gedeeld’, bedenkt Ying-Ying St. Clair over haar dochter Lena. 'Een deel van haar geest is deel van de mijne. Maar toen ze werd geboren, is ze als een glibberige vis uit me te voorschijn gesprongen en sindsdien zwemt ze van me vandaan. Haar hele leven heb ik haar gadegeslagen als van een andere kust.’
In zijn vermaarde essay Imaginary Homelands citeert Salman Rushdie de openingszin van L. P. Hartley’s roman The Go-Between: 'Het verleden is een vreemd land.’ Hij draait de gedachte om en noteert dat het heden een vreemd land is en het verleden zijn huis, 'al is het dan een verdwenen huis in een verdwenen stad in de mist van een vervlogen tijd’. Daarmee wijst Rushdie op de ervaring van de migrant die zijn land van herkomst is verloren. Alleen in zijn verbeelding kan hij zijn vaderland naderen. Naderen, want als hij omkijkt kan hij niet herwinnen wat hij precies heeft achtergelaten. Hij kan alleen maar een versie van de vele miljoenen mogelijke versies geven, zijn versie: 'We (…) zullen bedenksels neerzetten, geen echte steden en dorpen maar onzichtbare oorden, een vaderland in de verbeelding.’
Alhoewel ballingschap en migratie vaak een pijnlijke ervaring zijn - de migrant is 'ontheemd’, hij woont niet meer in zijn vertrouwde huis - constateert Rushdie dat het voor de schrijver een zegenrijke toestand is. Het verlies is de bestaanswijze van de migrant: een terugkeer is niet mogelijk, omdat je met het terugkeren naar een bepaalde plaats nooit de verloren tijd kan terugkrijgen. Maar het verlies is voor schrijvers een voordeel: juist schrijvers die ontheemd zijn, zien het tijdelijke van alle waarheid, zien dat de werkelijkheid per definitie onvast is, dat zij als een juffershondje staat te trillen op haar poten. Omdat zij geen plek meer hebben waar ze thuis zijn, koesteren ze hun verbeelding. Het imaginaire is het nieuwe vaderland van de migrant-schrijver, hij draagt zijn vaderland, de verbeelding in zijn hoofd. Rushdie heeft wel gezegd dat het leven tussen twee vaderlanden, tussen verleden en heden, verbeelding en werkelijkheid een voorwaarde is voor goede literatuur.
In de Chinees-Amerikaanse literatuur, sinds het verschijnen van Maxine Hong Kingstons roman The Woman Warrior in 1976 een nieuwe loot aan de stam van de Amerikaanse literatuur, staat de ervaring van het leven tussen twee vaderlanden centraal. In de veel gelezen boeken van Hong Kingston en Tan, maar ook in die van bijvoorbeeld Gish Jen, Fae Myenne Ng en David Wong Loue, wordt steeds weer zicht gegeven op het imaginaire Chinese vaderland. Het opmerkelijke is dat het vaderland in de verte niet alleen wordt opgeroepen door de migranten zelf, maar ook door hun kinderen, de eerste generatie Chinees-Amerikanen. Hong Kingston en Tan zijn zelf dan ook de kinderen van Chinese migranten.
En als er iets blijkt uit hun boeken is het dat de kinderen lang niet zo made in America zijn als de ouders denken. Ying Ying St. Clair mag dan denken dat haar dochter Lena als een glibberige vis ongrijpbaar van haar weg zwemt; uit Lena’s verhalen blijkt dat ze wel degelijk sterk onder invloed van haar moeder staat. De dochters - bij Maxine Hong Kingston en Amy Tan gaat het vooral om moeders en dochters - hebben nooit een voet in het land van herkomst gezet, het verre vaderland bestaat voor hen daadwerkelijk louter in de verbeelding, het krijgt alleen contouren in hun hoofd.
Toch bestaat het vaderland wel. Hun moeders hebben het hun met de paplepel ingegoten, zij hebben de verhalen over hun geboorteland als onuitroeibaar gewas in de hoofden van hun kinderen geplant. De dochter in The Woman Warrior herinnert zich: 'Als we niet bang waren, maar klaarwakker en helder, goot mijn moeder China in onze oren: De provincie Kwangtoen, het Dorp van de Nieuwe Samenleving, de rivier Kwoe, die langs het dorp stroomt. “Ga terug langs de weg waarlangs we gekomen zijn, dan kun je het huis gemakkelijk vinden. Denk eraan. Je hoeft alleen je vaders naam maar te zeggen en dan kan iedere dorpeling je ons huis zo aanwijzen.” Ik moet terug naar China, waar ik nog nooit geweest ben.’
Door de verhalen van de moeders, verhalen over geesten - geesten die kinderen meenemen, bij voorkeur eigenzinnige ongehoorzame meisjes -, voorouders, slechte voortekenen, bad luck en gruwelijke gebeurtenissen, wordt de Amerikaanse werkelijkheid gekleurd. Zo vertelt een van de moeders in The Joy Luck Club dat er al duizenden jaren een slechte man in het souterrain van het huis woont, die als hij de kans krijgt vijf baby’s in haar zou planten en het hele gezin zou oppeuzelen in een zes-gangendiner. De dochter begint daarna verschrikkelijke dingen te zien met haar 'Chinese ogen’, de ogen die ze van haar moeder heeft. Ze ziet koortsachtig dansende duivels in een gat dat ze in de zandbak graaft. Ze ziet dat de bliksem ogen heeft die zoekend rondkijken zodat hij kleine kinderen kan treffen. Ze ziet een tor met het gezicht van een kind en vermorzelt hem snel onder het wiel van haar fietsje.
Ook de dochter in The Woman Warrior leeft met de beelden van haar moeder: 'Om mijn dagelijks leven Amerikaans-gewoon te maken doe ik de lampen aan voordat er iets onaangenaams kan verschijnen. Ik duw de mismaakten weg in mijn dromen, die in het Chinees zijn, de taal van onmogelijke verhalen. Voordat we bij onze ouders weg kunnen stoppen ze onze hoofden vol, net als de koffers die ze volproppen met zelfgemaakt ondergoed.’ Hoewel het vaderland van haar ouders voor haar hoe dan ook imaginair is, zij kan niet eens op subjectieve herinneringen bogen, probeert zij te ontdekken hoe de onzichtbare wereld die de immigranten rond haar jeugd hebben opgetrokken in haar Amerikaanse werkelijkheid past. Wat is eigen aan het Chinees-zijn, wat aan de kindertijd, de armoede, de familie en de verbeelding van de moeder: 'Wat hoort thuis in de Chinese traditie en wat hoort thuis op het witte doek?’
Het 'huis’ van de dochters ligt ergens op het onbestemde niemandsland tussen het moderne Amerika en het traditionele China, tussen werkelijkheid en bedenksels. Het huis van de moeders ligt meestal in het verleden: als zij 'thuis’ zeggen, hebben ze het over China. Dat de moeders in het nieuwe land nog steeds de regels van 'thuis’ hanteren, blijkt uit de hilarische geschiedenis van Maan-Orchidee in The Woman Warrior. Dappere Orchidee, de moeder van de ik, laat haar zuster Maan-Orchidee vanuit Hong Kong naar Amerika komen om haar rechten bij haar man op te eisen. De man van Maan-Orchidee woont al dertig jaar in Los Angeles, is hertrouwd en heeft opnieuw kinderen gekregen. Hij heeft zijn Chinese vrouw altijd trouw onderhouden maar haar nooit laten overkomen. Dappere Orchidee bestookt haar zuster met strategiee"n: ze moet ijskoud met haar bagage het huis van haar man binnenlopen, de kleren van 'Tweede Vrouw’ uit de kast trekken en de hare erin leggen - 'Zeg: “Ik ben de eerste vrouw en zij is onze dienstbode.” ’ - en eisen dat de kinderen haar moeder noemen. Natuurlijk loopt het op een jammerlijke mislukking uit; Maan Orchidees echtgenoot is veramerikaanst, zij is voor hem niet meer dan een personage uit een boek dat hij lang geleden heeft gelezen.
De boeken van Amy Tan en Maxine Hong Kinston zijn onder meer zo boeiend omdat ze in meer of mindere mate de overblijfselen van de orale geschiedenis van de Chinese immigranten in Amerika bevatten. Ze schrijven niet alleen hun eigen geschiedenis, maar ook die van hun voorouders. Beiden hebben daarvoor actief de verhalen van hun ouders en de generatiegenoten van hun ouders verzameld en opgetekend. 'Je kent me voor geen cent’, beet moeder Tan haar dochter Amy in ruzies toe. Inderdaad werd het universele generatieconflict tussen moeder en dochter verdiept door Amy’s wankele culturele identiteit. Door het noteren van de verhalen van de ouders, door een greep te krijgen op de geschiedenis, proberen zowel Amy Tan als Maxine Hong Kingston meer zicht te krijgen op hun eigen identiteit. Maxine Hong Kingston gaat daarbij het verst terug in de tijd: in China Men (1980) onthult ze de historie van haar vader, haar ooms, haar grootvaders, de mannen die de eerste stappen op de bodem van het nieuwe vaderland zetten.
De Chinese migratie naar de Verenigde Staten begon in 1940. Tot 1924, toen de immigratiewetten strenger werden om het 'gele gevaar’ te weren, gaven duizenden Chinezen zich over aan de Gold Rush. Amerika was de magische Gouden Berg, het land waar je slapend rijk werd, waar je het goud eenvoudig van de straten kon rapen. Elaine H. Kim beschrijft de immigratiegeschiedenis in haar studie Asian American Literature: An Introduction to the Writings and their Social Context. Eerst kwamen de mannen met echte of valse papieren het land in op zoek naar het goud om hun familie in China rijk te maken. In plaats van het fortuin vonden ze werk als ongeschoolde arbeider in de mijnen, op het veld, op de plantages en bij de eerste transcontinentale spoorwegen die werden aangelegd. Het was loodzware, schamel beloonde arbeid, ver weg van het sociale en economische leven in Amerika. Van enige uitwisseling tussen Aziaten en Amerikanen was geen sprake: 'De algemene ontbering en eenzaamheid van het Aziatische immigrantenleven, teruggetrokken als het was in werkkampen op het veld of in stedelijke etnische enclaves, moet het verlangen naar communicatie hebben getemperd.’
In China Men roept Hong Kingston het leven van een van haar grootvaders op die bij de spoorwegen werkt. De arbeiders moesten de treinverbinding dwars door de uitgestrekte wildernis en door bergketens heen aanleggen. Ze gingen in staking toen de bazen de ploegendiensten van acht tot tien uur verlengden - tien uur met de hand tunnels hakken in de rotsen voor zesendertig dollar per maand.
Omdat het goud zich niet zo simpel opstapelde, lieten de mannen uiteindelijk de vrouwen en kinderen overkomen.
De Chinese immigranten vestigden zich in de steden waar ze, omdat de meeste beroepen voor hen waren gesloten, vooral restaurants en wasserijen begonnen. Ook de familie in The Woman Warrior heeft een wasserij, een kleine snikhete ruimte waar het hele gezin bijdraagt aan het reinigen, drogen, strijken en vouwen van de was. Hong Kingston en Tan schilderen in hun boeken de Chinatowns van hun jeugd: de steegjes achter de restaurants en uitdragerswinkeltjes waar ze speelden, de Chinese menulijsten in de etalages van de eethuizen, de stoffige levensmiddelenwinkels, de koekjesfabriek waar de moeders strookjes met moralistische Amerikaanse spreuken in zogenaamd Chinese koekjes moeten verstoppen, 'geestengeld’ - papieren nepgeld voor begrafenissen om de geesten tevreden te stellen -, geluksamuletten, beelden van geluksgoden, et cetera.
En ze schetsen het ongeassimileerde gedrag van hun moeders: de kieskeurigheid in winkels - ze willen allemaal 'only best quality’ -, het afdingen in warenhuizen, het afkraken van eten in restaurants. Ze maken de potjes bij de kruidenier open om te ruiken of de inhoud vers is, ze spoelen 'vieze’ kopjes is restaurants drie maal om met hete thee en bewerken hun gebit in het openbaar met tandenstokers. Ze dragen nog steeds Chinese jurken met stijve, opstaande kragen en geborduurde bloesemtakken op de borst en in hun huizen zijn de 'flagrante geuren van de Chinese keuken samengeperst tot een dunne laag onzichtbaar vet’.
De weg terug naar het vaderland in de verte werd door de politieke ontwikkelingen definitief afgesneden. Het traditionele China werd door het communistische regime weggevaagd; de 'authentieke’ Chinese identiteit verviel. Maxine Hong Kingston beschrijft hoe haar ouders huilend de brieven lazen met de bloederige berichten over de culturele revolutie. Zij zetten het verblijf op de Gouden Berg voort. Het gespaarde reisgeld werd uitgegeven aan een sofa, een vloerkleed, stoelen en een stereo. Toen de communisten aan hun tweede vijfjarenplan begonnen, kochten haar ouders een auto: 'Sinds de revolutie horen wij nergens meer thuis. Het oude China is verdwenen terwijl wij er niet waren.’ Maar in Chinatown behouden de Chinezen hun oorspronkelijke inborst, daar wordt het verdwenen verleden omhelsd. Over een armzalige bedelaar wordt gefluisterd dat hij 'eigenlijk’ een zwaardvechter is. Suyuan Woo wijst haar dochter Jing-mei in The Joy Luck Club in Chinatown op 'Dames uit Hong Kong’ en 'Kantonese dorpsvrouwen’.
Het teleurstellende van Wayne Wangs onlangs in roulatie gebrachte verfilming van The Joy Luck Club is dat de in nostalgie gedrenkte atmosfeer van de Amerikaanse Chinatowns nagenoeg afwezig is. De moeders in de film zijn uiterst verzorgde modieuze vrouwen, ze wonen in riante luxueus ingerichte huizen, ze praten de met vanillesaus overgoten Amerikaanse therapeutentaal en snikken erop los als er wederom een verzoening met de dochter plaatsvindt. De generatieconflicten tussen de moeders en dochters zijn vrijwel van alle etnische ambivalentie ontdaan. Jawel, er zijn steeds door aanzwellende violen begeleide flashbacks naar het leven in China en er wordt gesuggereerd dat de hedendaagse problemen van de dochters alles te maken hebben met de verschrikkingen die de moeders in het verleden hebben meegemaakt. Maar als de moeders een tip van de sluier van het verleden hebben opgelicht, is het conflict 'uitgepraat’ en volgt er keer op keer de betraande omhelzing. Ten goede kan worden opgemerkt dat Wangs The Joy Luck Club de eerste grote commercieel opgezette speelfilm is die de Aziatisch-Amerikaanse gemeenschap op een enigszins reele manier portretteert. Het is ook de eerste Hollywood-produktie met een overwegend Aziatische rolbezetting - voorheen werden Aziaten nogal eens gespeeld door blanke acteurs met voor de gelegenheid opgetrokken oogleden. Zoals in Dragon Seed, waarin Katharine Hepburn voor een Chinese vrouw moet doorgaan. De film schijnt dan ook in Amerika ongewoon veel Chinees-Amerikanen naar de bioscoop te lokken.
Maar wie meer wil dan exotisch melodrama, wie zicht wil krijgen op de culturele conflicten die de dochters moeten overwinnen om tevreden te zijn met hun hybride identiteit, moet niet de film zien maar de boeken lezen. Misschien dat The Joy Luck Club - en voor de boeken van Hong Kingston geldt dat evenzeer - zo moeilijk verfilmbaar is omdat de vorming van het Chinees-Amerikaanse ik zo'n complexe aangelegenheid is. De dochters moeten hun zelf immers vormen naast en tegenover de overdaad aan verhalen en overleveringen. Daarbij zullen ze altijd een dubbel bewustzijn hebben, het besef in een persoon voortdurend twee culturen met elkaar te verenigen. In haar heldere analyse van The Joy Luck Club en The Woman Warrior in Lover (1991, nr.2) wijst Babs Boter erop dat de dochters hun identiteit kunnen 'uitvinden’ door zichzelf in verband te brengen met de 'praatverhalen’ van de moeders, door de eigen geschiedenis te confronteren met het snoer van werkelijke en bedachte vertelsels, mythen, legenden en levenswijsheden: 'In de literatuur van Aziatisch-Amerikaanse schrijfsters van de laatste twintig jaar is het zoeken naar verhalen en geschiedenissen inderdaad duidelijk aanwijsbaar. Met name grootmoeders en moeders functioneren als belangrijke bron van kennis.’
Tenslotte is het afbakenen van het ik - en dat maakt het boek misschien helemaal moeilijk in plaatjes om te zetten - een talig proces. De dochters moeten hun identiteit op de taal veroveren, moeten hun eigen stem opeisen. Daarvoor moeten ze zich in de eerste plaats aan de macht van het woord van de moeder onttrekken. In The Joy Luck Club hebben de moeders nog steeds zoveel verbale macht dat ze met een woord hun volwassen dochters uit hun evenwicht kunnen brengen. Pas aan het eind van de roman heeft Jing-mei Woo inzicht in het Chinese deel van haar identiteit, pas dan kan ze ook de taal van de moeder ervaren.
In The Woman Warrior is de talige macht van de voorouders prachtig verbeeld in de legende over de krijgsheldin, waar het boek zijn titel aan ontleent. De ouders van de krijgsheldin, waar de ik zich hevig mee identificeert, kerven voordat zij ten strijde trekt woorden van wraak in de huid van haar rug. 'De zwaardvechtster en ik verschillen niet zo erg van elkaar’, sluit de ik het verhaal af. 'Wat we met elkaar gemeen hebben zijn de woorden op onze rug. De ideogrammen voor “wraak” zijn “verslag doen van wandaad” en “verslag doen aan vijf families”. Het verslag doen is de wraak - niet het onthoofden, niet het ontweien, maar de woorden. En ik heb zoveel woorden - ook “pinda”-woorden en “spleetoog”-woorden - dat ze niet eens allemaal op mijn huid kunnen.’
Salman Rushdie omschrijft de identiteit van de migrant in Imaginary Homelands als meervoudig en gedeeld tegelijk: 'Soms voelt het alsof we schrijlings op twee culturen zitten; op andere momenten alsof we tussen twee krukken vallen.’ Bij Hong Kingston en Tan zitten de dochters soms schrijlings, heel regelmatig vallen ze, en worstelen ze met een deel van hun ik. Hong Kingston noteert in The Woman Warrior dat er in het Chinees een vrouwelijke vorm van 'ik’ bestaat die 'slavin’ betekent. Het kost de dochter dan ook grote moeite zich met haar Chinese inborst te verzoenen. Heeft ze niet geleerd dat voor haar Chinese voorouders meisjes 'maden in de rijst’ zijn, dat 'ganzen fokken meer opbrengt dan dochters grootbrengen’? In haar rug staan echter de woorden van wraak gegrift.
In het laatste verhaal van The Woman Warrior wordt beschreven dat de moeder het tongriempje van haar dochter heeft doorgesneden, opdat ze geen moeite met spreken zou hebben en haar tong zich soepel naar elke taal zou voegen. Zonder succes, want de ik verafschuwt haar gebroken stem, 'een verminkt dier dat op gebroken poten voortholde. Je kon splinters horen in mijn stem, scherpe botten die langs elkaar wreven.’ Nee, het liefst had ze de zachte vrouwelijke stem van Amerikaanse meisjes. Uiteindelijk weet ze, hoe stamelend ook, een identiteit samen te stellen die uit meerdere ikken bestaat, die zowel haar Chinese als Amerikaanse stem omvat.
Amy Tan verwoordt het nuchterder in een interview: 'Ik heb altijd de behoefte gehad die twee culturen uit te drukken in percentages. soms voelde ik me 75 procent Amerikaans en 25 procent Chinees, soms het omgekeerde.’ En dacht ze vroeger nog dat ze moest kiezen, dat ze ferm en robuust het een of het ander moest zijn, nu heeft ze het evenwicht tussen beide gevonden: 'Ik weet dat ik allebei ben en dat ik geen van die culturele exponenten hoef te verbergen.’