Kunst: Johan Maelwael

Christus’ baardhaartjes

Johan Maelwael is de eerste Nederlandse schilder die met naam en toenaam bekend is. Er is maar weinig van zijn werk over. Het Rijksmuseum reconstrueert zijn carrière met verve.

Medium la grande pieta%cc%80 ronde  johan maelwael.  nijmegen  c. 1370   dijon  1415   c. 1400.   2009 muse%cc%81e du louvre   erich lessing
Johan Maelwael, La Grande Pietà ronde, circa. 1400. Schilderij en lijst hebben een diameter van 64,5 cm © Musée du Louvre / Erich Lessing

Een goede tentoonstelling zet je aannames over de loop van de kunstgeschiedenis op z’n kop. Bijvoorbeeld: dat de culturele en economische bloei van de Nederlanden in de vijftiende eeuw werd ontketend door de komst van de Bourgondische hertogen. Tussen 1369 en 1477 vochten, kochten en huwelijkten zij zich vanuit hun erflanden in het oosten van Frankrijk naar het noorden, totdat alles wat nu Nederland, België en Luxemburg is onder hun gezag viel. Als er onverhoopt iets bij was wat ze niet zelf krijgen konden, zoals het Bisdom Utrecht, dan zetten ze wel een bastaard op de bisschopsstoel.

Filips de Goede (hertog van 1419 tot 1467) verplaatst zijn hof van Dijon naar Brussel en Brugge. Jan van Eyck wordt zijn hofschilder, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, Hans Memling, Gerard David en al die anderen varen er wel bij. Zo begint de opmars van de Nederlandse schilderkunst, hoor je vaak, maar zo begon het dus niet, zeggen de samenstellers van de Maelwael-tentoonstelling in het Rijksmuseum. Het startsein van dat Bourgondische culturele machtsvertoon werd dertig, veertig jaar daarvóór al gegeven door kunstenaars die in omgekeerde richting hadden gereisd, vanuit het noorden naar het zuiden. Daaronder waren de schilder Johan Maelwael (ca. 1370-1415) uit Nijmegen en zijn drie neefjes Herman, Paul en Johan, die de geschiedenis in gingen als de gebroeders Limbourg.

Johan Maelwael is de eerste Nederlandse kunstenaar die als schilder met name bekend is. Er is bijna niets bewaard van de schilderkunst in de Nederlanden voor hij op het toneel verscheen en over zijn artistieke omgeving en vorming valt weinig te zeggen. Zijn vader en oom verdienden in Gelderland hun brood als schilders van hertogelijke banieren en wapentuig – het woord ‘schilder’ is afgeleid van het versieren van wapenschilden – en het is wel duidelijk dat de Maelwaels in hun werkplaats aan de Burchtstraat in Nijmegen eigenlijk alles deden, naast schilderen ook beeldsnijden, borduren en edelsmeedkunst. Door de goede relaties met het hof van de hertog in Gelderland kreeg de jonge Maelwael in 1396 een opdracht uit Parijs, van koningin Isabella zelve, voor het ontwerpen van kostbare stoffen met wapenspreuken, in goud op fluweel. Hij verhuisde daarheen, en een jaar later bevond hij zich aan het Bourgondische hof in Dijon.

Schilderijen op paneel waren veel minder belangrijk

De Franse hofcultuur stond in die periode op een uitzonderlijk hoog peil. De bloei werd gestimuleerd door de concurrentie tussen de vier zonen van de oude koning Jan de Goede: Lodewijk, hertog van Anjou; Jan, hertog van Berry; Filips de Stoute, hertog van Bourgondië en Karel V, de troonopvolger. Voor hun respectievelijke hoven in Angers, Bourges, Dijon en Parijs namen de heren talrijke kunstenaars in dienst, die ze geregeld van elkaar afsnoepten. Daardoor ontstond er een drukke uitwisseling van technieken, stijlen en motieven, iets wat de tentoonstelling met succes laat zien; in de concurrentie konden kunstenaars als Maelwael, Jean d’Arbois, Jean de Beaumetz en Henri Bellechose zich, eigenlijk voor het eerst, met eigen profiel en eigen naam manifesteren. Ook Maelwaels neven, de gebroeders Limbourg, belandden zo – piepjong – in Parijs waar ze eerst door de Bourgondische hertog werden gerekruteerd en daarna door de hertog van Berry werden opgepikt. Voor hem maakten ze de fameuze getijdenboeken Belles heures en Très riches heures.

Philips de Stoute (1342-1404) en zijn zoon Jan zonder Vrees (1371-1419) waren de hertogen die Bourgondië op de kaart zetten. Philips bouwde een paleis in Dijon en stichtte de Kartuis van Champmol, bedoeld als mausoleum voor zichzelf en zijn geslacht. Sinds zijn huwelijk met Margaretha van Male in 1369 had hij de macht in Vlaanderen, en daarna in Brabant, en hij richtte de blik op het noorden. Hij trok voor zijn hof opvallend veel Vlaamse en Hollandse kunstenaars aan, met name de beeldhouwers Claes Sluter (1350-1406) en Claus van de Werve (1380-1439) uit Haarlem, Melchior Broederlam uit Ieper, Jean de Beaumetz uit Artesië en Maelweal uit Nijmegen. In Dijon werkte Maelwael vanaf 1397 in de werkplaats in Champmol, waar het beeldhouwatelier onder directie had gestaan van Sluter en Van de Werve. Maelwael werd er al snel de baas. Onder Philips en Jan droeg hij te titel ‘valet de chambre de Monseigneur’, wat betekende dat hij een hoge, bijna diplomatieke status had, met navenante voordelen. De werkplaatsen hadden een sterk gevarieerde praktijk, waar Maelwael beeldhouwwerk beschilderde, wandschilderingen en altaarstukken leverde, maar ook portretten moet hebben gemaakt, kleine devotiewerkjes, miniaturen in handschriften, stoffen, wimpels, vaandels, harnassen, alles met de duurste materialen. Heraldiek bleef een hoofdzaak: met Melchior Broederlam en Hugo de Boulogne maakte Maelwael toernooiwapenrustingen voor Filips en zijn zoon Antoine ter gelegenheid van diens huwelijk in Arras, in 1401.

Van al dat werk is niet veel over. Daar zijn eenvoudige redenen voor. Om te beginnen viel die geweldige culturele bloei samen met een periode van ongekend heftig geweld. De zwakke positie van koning Karel VI, die niet goed bij zijn hoofd was, leidde tot een burgeroorlog tussen de Bourgondiërs en de ‘Armagnacs’, de aanhangers van de jongere broer van de koning, Lodewijk van Orléans. Hertog Jan zonder Vrees liet hem in 1407 op straat in Parijs vermoorden. De Engelse koning maakte van de gelegenheid gebruik en viel met een leger het noordwesten binnen, waar hij de Franse troepen bij Azincourt in de pan hakte en een huwelijk afdwong met de dochter van Karel VI, Catharine de Valois (waardoor hij formeel de troon verkreeg en de Britse koningen zich tot in de negentiende eeuw ‘koning van Frankrijk’ zouden blijven noemen).

dan tapisserieën. Die werden opgerold en meegevoerd

De andere reden is dat de Bourgondiërs weliswaar een thuisbasis hadden in Dijon en Champmol, maar de hertog zelf vrijwel permanent onderweg was. De hofhouding was een mobiel paleis, een reizend theater, dat volledig was geoutilleerd voor openbaar vertoon, waar het zich ook bevond. Dat verklaart de voorliefde voor kleinere kostbaarheden (handig voor het uitwisselen van geschenken onderweg) en ook voor wandtapijten. Schilderijen op paneel waren veel minder belangrijk dan tapisserieën. Die konden immers makkelijk worden opgerold en meegevoerd, en onderweg kon de raadszaal van een net veroverd stadje of des hertogs tent op het slagveld in een oogwenk worden ingericht als troonzaal. Dat gesleep leidde natuurlijk tot slijtage, en erger: bij de nederlaag van hertog Karel de Stoute bij Nancy in 1477 viel zijn complete hofhouding in de handen van de vijand.

Maelwael werkte aan dat reizend heraldisch theater ijverig mee, maar hij zou zich vooral onderscheiden door grotere religieuze schilderijen. Ook daarvan zijn er maar heel weinig over, en dat geldt eigenlijk voor veel van de productie uit Dijon. Van Melchior Broederlam zijn nog maar twee altaarstukken bekend; Jean de Beaumetz vervaardigde een serie van 24 kruisigingstaferelen, waarvan er nog twee over zijn. Hier schuilt meteen de uitdaging van de tentoonstelling in Amsterdam: als er zo verduiveld weinig over is, en als dat bovendien in drukke ateliers in samenwerking met andere kunstenaars werd vervaardigd, waar kan dan met zekerheid die naam van ‘onze’ Jan Maelwael aan gehecht worden?

Voor de samenstellers is de Grote ronde Pietà (vervaardigd voor 1404, Louvre) het anker voor de bepaling van Maelwaels werk en stijl. Die Pietà wordt sinds de negentiende eeuw betrouwbaar aan hem toegeschreven. Het is een paneel van bescheiden formaat, aan de achterkant voorzien van het wapen van de hertog, wat betekent dat het bedoeld was om mee op reis te gaan. Het is een schitterende voorstelling op blinkend goud fond, van de dode Christus in de armen van zijn vader, met Maria en Johannes dicht daarbij, en het heeft kenmerken die op een eigen, herkenbare artistieke persoonlijkheid wijzen. De scène heeft bijvoorbeeld een sterk realistisch karakter, wat blijkt uit het levensechte en niet ijl-verheven gestileerde lichaam van Christus, met echte sleutelbeenderen en echte baardhaartjes en een wond waaruit behoorlijk veel bloed vloeit. Het blijkt ook uit de sterk navoelbare emoties van de hoofdfiguren. Dat navoelbare is typisch voor de kunst uit die jaren; geloofsbeleving werd in sterkere mate persoonlijk en intiem, en dus gedragen door kleinere (en kostbare) kunstwerken, die van zeer nabij ‘beleefd’ konden worden.

Rond deze Pietà schaart het Museum een aantal topstukken uit de omgeving van Maelwaels werkplaats, en het is een beetje aan ons, kijkers, om te zeggen hoe zij zich tot dat ankerstuk verhouden. Echt duidelijk wordt dat natuurlijk nooit, het blijft een kwestie van kijken en dan toeschrijven. De Man van Smarten uit 1410 wordt hier toegeschreven aan ‘Johan Maelwael of de gebroeders Van Limburg?’, de Madonna met kind (1410-1415) aan ‘Johan Maelwael of Henri Bellechose’ en Het martelaarschap van de Heilige Dionysius (1416) aan ‘Johan Maelwael en Henri Bellechose’. Uit de context is goed op te maken dat van die Dijonese werkplaats met zijn eigen stijl veel uitging. Men heeft het geregeld over Maelwaels ‘motievenschat’, die door andere kunstenaars werd benut. Een prachtig voorbeeld is de Bewening in de Belles Heures van de hertog van Berry, geschilderd door Maelwaels neven, de jongens Limbourg. Daarin is de houding van de Christus uit de Pietà exact overgenomen, zij het negentig graden gedraaid. Het staat vast dat Maelwael aan dat hof gewaardeerd werd, en openlijk geprezen, en dik betaald, en de hypothese dat hij daarmee de centrale figuur is in de vormgeving van die Bourgondische school lijkt mij niet onjuist. De tentoonstelling houdt daar in elk geval, door zijn uitgelezen tableau van uiterst zeldzame werken uit die Franse (en Nederlandse) context, een steekhoudend pleidooi voor.

Toen Philips de Stoute overleed vervielen kennelijk alle contracten. Maelwael keerde terug naar Nijmegen, en trouwde. Twee jaar later kwam Jan zonder Vrees hem alweer contracteren, weer als ‘paintre et valet de chambre’, met eigen woning, belastingvrijstelling en een pensioen voor zijn echtgenote. Op 11 maart 1415 ontving hij zijn laatste gedocumenteerde betaling, en hij moet kort daarna zijn overleden, ongeveer 45 jaar oud. Een paar jaar daarna verplaatste Filips de Goede (1396-1467) het hof naar Vlaanderen, toen de rijkste regio van Europa, voor een lange, vruchtbare en spectaculair vormgegeven regering. In 1422 trok hij Jan van Eyck aan als zijn hofschilder. Dat blijft een markant punt in de ontwikkeling van de schilderkunst in de Lage Landen, maar de bloei van de Bourgondische cultuur was toen al een halve eeuw in volle gang.


Johan Maelwael, Rijksmuseum Amsterdam, t/m 7 januari 2018