Quentin Tarantino was in de stad. QT. Eerst in een uitverkocht Carré, daarna bij iedereens favoriete boekhandel op het Spui. De rij stond tot om de hoek.
Ja, hij was al binnen, vertelde boekhandelaar Bob me op de stoep. Straks sloten ze de zaak voor andere bezoekers en zou QT anderhalf uur signeren. Foto’s waren verboden, een aantal ramen leek strategisch afgedekt. Het personeel had een naamstickertje opgeplakt als bewijs dat ze er écht werkten. Bob bloosde nog iets meer dan normaal.
Een meneer uit het boomeristische segment kwam op een ov-fiets aanrijden. ‘Wat is hier aan de hand?’ vroeg hij verwonderd over de ongeduldige rij fans. ‘Is lezen weer populair?’
Sommige mensen zijn in hun eentje een Koot en Bie-sketch.
Quentin Tarantino komt signeren, zeiden we.
‘O’, zei de meneer, met in zijn ogen een lichtpeertje dat flikkerde maar toch niet ging branden. ‘Dat is toch een toneelspeler?’
Even later verscheen Tarantino pauselijk op het balkon van de boekhandel en zwaaide, naar zijn fans, en naar de stad waar hij ooit Pulp Fiction schreef. ‘See you inside!’ riep hij tegen de gelukkigen die vroeg genoeg in de rij waren gaan staan. Op de weg terug naar de Groene-redactie passeerde ik de koekjeswinkel die maar één soort koek verkoopt en in elke reisgids hoog aanbevolen staat. De rij voor die koek en die van QT ontliepen elkaar niet veel.
In maart werd Tarantino zestig. Hij is groot, hoekige kop, je zou hem niet snel knap noemen en toch bestaat er een bekende foto van hem, genomen voor herenblad Esquire, waarin hij naast niemand minder dan Brad Pitt en Leonardo DiCaprio staat en ostentatief zwoel in de lens kijkt – alsof hij van de drie de grootste hartenbreker is. En toch klopt het. Tarantino behoort tot dat kleine clubje regisseurs dat prominenter is dan hun acteurs. Once Upon A Time in Hollywood is niet een Leonardo DiCaprio-film of een Brad Pitt-film. Kill Bill is niet een Uma Thurman-film. Het zijn Tarantino-films. Kijkers komen naar de bioscoop voor hém.
Het object dat gesigneerd kon worden verscheen vlak voor Kerst: Filmspeculatie, een serie aaneengeregen essays over de films die Tarantino tot de cinema bekeerden. (Nijgh & Van Ditmar bracht in Nederland zowel de vertaling als een Engelse editie op de markt – omdat de Nederlandse lezer zo veel Engels leest, is dit een pad dat meer Nederlandse uitgevers gaan proberen. Gekmakend is alleen dat de edities van Amerikaanse en Engelse uitgevers vaak hier ook te koop te zijn, waardoor Nederlandse uitgevers beconcurreerd worden door de uitgever aan wie ze al een sloot geld moesten betalen voor de rechten. Kortom, als u nu de Nederlandse boekenwereld een betere gezondheid toewenst, let dan even op dat u een versie van Nijgh afrekent.)
Voor Tarantino begon film in 1970, in een filmhuis genaamd Tiffany’s, midden in Los Angeles. Zijn moeder nam hem mee naar een film van regisseur John G. Avildsen, getiteld Joe. De Joe in kwestie is een rancuneuze, amper-opgeleide, hard-pratende arbeider die in een kroeg aanspraak krijgt met een vader uit de betere bourgeoisie, die zijn dochter is kwijtgeraakt in de Bermudadriehoek van hippie-drugs-tegencultuur. Joe chanteert de vader min of meer en sleurt hem mee een vortex van geweld in. De vader en Joe gaan uiteindelijk met machinegeweren een hippiecommune te lijf, waarbij de vader – in een tragisch, ironisch freeze-frame-moment – ook zijn eigen dochter omver knalt.
Tarantino, in de zaal, was zeven. En hij vond het gewéldig. Hij lag dubbel. Overdag mocht hij een normaal kind zijn, irritant doen, domme vragen stellen, maar ’s avonds was het ‘adult time’. Zolang hij niet jengelde, er niet doorheen praatte, werd hij niet uitbesteed aan de babysitter en mocht hij met zijn moeder mee naar de film.
Nog voor hij tien was zag hij een vliegtuig vol bange passagiers in stukken geblazen worden in Airport, hij zag Moe Green door zijn oog geschoten worden in The Godfather, zag iemand in de propeller van een vliegtuig belanden in Catch-22, zag een adelaar iemands borst open klauwen in A Man Called Horse. Hij zag verkrachtingen, hij zag homoseksuele seksscènes, hoorde dubbele entendres en politieke grappen – hij snapte er vaak niets van, maar dat maakte hem niet uit. De volwassenen in de zaal snapten het wel, en hij wilde zich aan die volwassenen spiegelen.
Hier roert Tarantino iets aan wat essentieel is, en tegenwoordig vaak onder druk lijkt te staan (zeker in de VS). Het is namelijk een fundamenteel verhaal, dat je bij talloze kunstenaars, filmmakers en schrijvers hoort terugkomen: ooit, toen ze jong waren, zagen ze of lazen ze iets waar ze nog niet klaar voor waren. Het gaat dan vaak om iets als een idee, een wereld, een fantasie, een verlangen. Ze waren te jong, begrepen het niet, vonden het vreemd, eng – en juist daardoor vonden ze het fascinerend. Zo beginnen obsessies, zo worden lezers schrijvers, zo worden kijkers filmmakers. Wie jonge kunstconsumenten alleen geeft waar ze klaar voor zijn, geeft ze per definitie iets wat ze enkel bevestigt in wat ze al weten en voelen. Dat daagt niet uit.
Tarantino’s leukste filmervaring beleefde hij toen zijn moeders nieuwe vriend, een zwarte Americanfootballspeler, Reggie, hem meenam naar een bioscoop waar hij, negen jaar oud, het enige witte gezicht in de zaal was. De voorfilm was een of andere politiek correcte film en de mensen in de zaal begonnen, tot zijn verbazing, verwensingen naar het doek te schreeuwen. Het was het grappigste wat Tarantino ooit had meegemaakt. Uiteindelijk deed hij mee: ‘Suck my dick!’ piepte de negenjarige naar het doek, tot de hilariteit van de zaal.
Tarantino’s timing was perfect. Los Angeles begin jaren zeventig was een ideaal moment om in de bioscoop onderwezen te worden. Het was toen dat het oude klassieke Hollywood definitief werd vervangen voor New Hollywood. Het oude Hollywood, dat waren naoorlogse studiofilms die draaiden om filmhelden met stevige kaaklijnen die de dame-in-nood redden. Het was de tijd van epische westerns waarin John Wayne net op tijd kwam, en van gevatte musicals waarin jongen en meisje (vaker: meneer en meisje) elkaar elkaars hart in zongen. Door filmhistorici wordt de mentale breuklijn meestal gelegd rond het verschijnen van Bonnie & Clyde (1967) van Arthur Penn. In andere tijden was dit het type misdaadfilm waarvan er dertien of veertien in een dozijn gingen, maar Penn hanteerde een laconieke humor, een ironie waarmee bloedspetterend geweld overging in koddige grapjes en seksueel ongemak. Bonnie raakt opgewonden van geweld, Clyde is impotent.
In die laatste paar jaar van de jaren zestig buitelden dit soort films over elkaar, voornamelijk gemaakt door jonge regisseurs die beïnvloed waren door Europese cinema. The Graduate, Rosemary’s Baby, Easy Rider, Midnight Cowboy, MASH, The Wild Bunch, 2001: A Space Odyssey. Het jonge publiek zag zijn levenshouding hierin gespiegeld; cinema viel samen met seksuele bevrijding, met het protest tegen de Vietnamoorlog, met het wantrouwen naar politici, naar het Amerikaanse kapitalisme en het kleinburgerlijke moralisme. Amerika was geen land van heldendom, maar was een tragedie. Zoals Tarantino het verwoordt: in het Oude Hollywood was een filmheld iemand die erop uittrok en vijandelijke soldaten versloeg; in New Hollywood was een filmheld iemand die in de oorlog vocht, thuiskwam en dan per ongeluk werd doodgeschoten bij een overval in een slijterij. Zulke doden lieten zien: je kunt niet winnen.
(Zelf legt hij de link niet, maar je denkt meteen aan het personage Vincent Vega in Tarantino’s Pulp Fiction, vertolkt door een pafferige John Travolta: stoer en cool, dansend en kletsend, en dan doodgeschoten als hij met een boekje van de wc af komt.)
Tarantino schrijft liefdevol en met een encyclopedische kennis over de New Hollywood-films. Hij is verrassend didactisch – hij vertelt over de ontstaansgeschiedenissen van de films, plaatst ze in de context van carrières van de regisseurs, hoofdrolspelers en vooral schrijvers. Hij heeft talloze eigen anekdotes over de makers, simpelweg omdat hij ze in zijn eigen carrière tegen het lijf liep. Als regisseur snapt hij merkbaar beter dan de meeste recensenten wanneer gemaakte artistieke keuzes op het conto van regisseur, acteur of scriptschrijver moeten komen.
De recensent tot wie hij zich het nadrukkelijkst verhoudt is de legendarische Pauline Kael (1919-2001). Het was Kael die, onovertroffen, scherp en grappig, het eerst signaleerde dat de New Hollywood-films Hoge Kunst waren, en dus ook als dusdanig besproken moesten worden. Toen ze Bonnie & Clyde zag, als criticus bij The New Republic, schreef ze er een lang en lyrisch essay over – dat de hoofdredacteur weigerde. Prompt stapte ze over naar The New Yorker. De romantiek in Amerikaanse film, schreef Kael (haar beste essays zijn gebundeld door de prestigieuze Library of America), ligt in de cynische onafhankelijkheid van het stoere hoofdpersonage; het sentimentele schuilt er traditioneel in dat de antiheld uiteindelijk toch een held blijkt. In Bonnie & Clyde werden de antihelden geen helden, ze bleven anti.
Voor Tarantino was het een groot plezier een film te zien en daarna als ‘Paulette’ te lezen wat Kael ervan vond. Vaker heeft hij gezegd dat ze hem meer heeft beïnvloed dan welke regisseur dan ook. Het gerucht is dat Tarantino’s volgende film The Movie Critic zou gaan heten en over Kael zou gaan.
Toch lijken de films die hij uitgebreid in Filmspeculatie beschrijft niet zozeer tot de tegencultuur te behoren, maar tot de tegen-tegencultuur. We zijn geneigd de jaren zestig te zien als een moment van revolutie door linkse jongeren, maar nog groter was de conservatieve tegenreactie. In vrijwel alle landen waar rond 1968 verkiezingen waren, wonnen niet de demonstranten, maar de Nixons, de De Gaulles en, lokaal, de kvp’s. Ook dat zag je in de cinema; films waarin detectives en andere wrekers met harde hand en ‘the most powerful handgun in the world’ met alles wat buiten de norm viel afrekenden, vaak bikkelhard, op het fascistische af. Films waarin de wet als te zachtaardig werd gezien. Tarantino beschrijft hoe hij als kleine Quentin toekeek hoe aan het begin van Don Siegels Dirty Harry (1971) de seriemoordenaar ‘Scorpio’ vanaf een dak met zijn scherpschuttersgeweer op zoek is naar een slachtoffer. Hij heeft de politie, bij zijn vorige moord, al beloofd dat zijn volgende prooi een priester zal zijn of een zwarte man. En wie ziet hij in zijn vizier? Een zwarte man in een paarse poncho. Hij zwiert over straat, eet een softijsje, kletst vrolijk met een besnorde man.
Wist de kleine Quentin dat de Paarse Poncho homo was? Jazeker, want mensen in het publiek begonnen homofobe dingen te roepen. Door het vizier zag het publiek de date, en dat de twee mannen elkaar duidelijk leuk vonden. De hectische regie en de omineuze soundtrack gaven aan dat het erom spande of Scorpio zou toeslaan, maar Tarantino voelde meer dan dat; anders dan bij Scorpio’s overige moorden, had het publiek nu geen angst voor het potentiële slachtoffer. Sterker nog, ze wilden juist dat Scorpio zou toeslaan.
Je krijgt het gevoel dat Tarantino net zoveel leerde van naar de films kijken als van naar de zaal luisteren. Vaak is hij in zijn carrière beschuldigd van het verheerlijken van geweld, maar Tarantino lijkt te werken vanuit een dieper besef: cinema is geweld, is beweging, is botsing, is iets zien wat je in je echte leven niet zou willen zien of kunnen zien. Zoals Slavoj Žižek slist in zijn slimme, aanstekelijke docuserie The Pervert’s Guide to Cinema (2006): cinema is de ultieme perverse kunst, omdat het ons niet geeft wat we zeggen te verlangen, maar omdat het ons leert waarnaar we verlangen, omdat het ons dwingt te gluren naar waar we in het echte leven van zouden wegkijken.
Tarantino schrijft dat hij, als negenjarige die bij zijn alleenstaande moeder woonde, de ‘most masculine experience’ ervoer toen hij de acteur Jim Brown in Black Gunn zag. Uitgebreider onderzoekt hij die mannelijkheid in zijn essay over de politiefilm Bullitt (1968), geregisseerd door Peter Yates. Het was een vehikel voor Steve McQueen, die er lang over twijfelde of hij de rol wel moest nemen: McQueen was net begonnen met het dragen van kralenkettingen en andere bloemenkindkleren en wilde zodoende geen rechtlijnige agent spelen (of zoals zijn ex-vrouw zei: Steve bleek al jaren de vrije liefde te bedrijven, en was blij dat het nu een officiële filosofie was). Maar toen McQueen zich de rol eenmaal toe-eigende, zette hij die definitief naar zijn hand. Zoals James Bond spionnen cool maakte, zo maakte McQueen grootstedelijke detectives iconisch.
Tarantino noemt McQueens aanpak minimalistisch – omdat hij letterlijk zo min mogelijk doet. McQueen schrapte regels dialoog, of gaf ze aan zijn tegenspeler, hij rolde niet met zijn ogen, schudde niet met zijn hoofd. Wat er ook gebeurt in het plot, schrijft Tarantino, he doesn’t engage. Hij maakt zelfs niet de cynische oneliners die andere zwijgzame spierballen wel zouden maken. Tarantino kon er zijn ogen niet vanaf houden.
Er zit een vreemde paradox in, die Tarantino zelf niet onderzoekt, namelijk dat zijn eigen helden het tegenovergestelde zijn. Mr White en Mr Orange, Vincent Vega, Bill, Standartenführer Hans Landa, Rick Dalton – ze houden niet op met ouwehoeren. Ze reageren op alles, zijn nerveus, dwangmatig, onzeker. Dit is mijn ideale serie: Tarantino op de sofa van Slavoj Žižek, waarbij ze samen de verstopte boodschappen in zijn cineastische mannelijkheid, gewelddrang en anti-heldendom analyseren.
Al vaker heeft Tarantino gezegd nog een speelfilm te willen maken. Daarna stopt hij en gaat hij schrijven over cinema. Dat is wrang. Als regisseur zou je hem niet willen missen, als criticus is hij meer dan welkom.